| Author |
 Topic  |
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
 Posted - 14/08/2020 : 21:06:39
|
Otvaram si topic, gdje ću pisati o filmovima na antologijski način. Možda bi najbolje bilo da sve ide u topic Antologijske stvari, ali taj je formalno u pdf Stripovi, pa sitničavi ljudi ne bi mogli izdržati tu nepodudarnost - da u Stripovima pišem o filmovima.
Nijedan topic u pdf Film ne može odgovoriti zahtjevu i u nijednom nemam ja što tražiti. Ovdje se neće pisati ni informacije ni recenzije ni pametno ni bedasto. Za one s istančanim ukusom koji vole ovakve moje stvari je to ionako već standard; ogromna većina ostalih divnih i krasnih ljudi ima na raspolaganju sve druge topice i sve što treba naći će u njima.
Za početak idem na hrvatske filmske dvoboje: KINO LIKA protiv MEĆAVE.
KINO LIKA je hrvatski film iz 2008., a MEĆAVA hrvatski film iz 1977.
Idemo odmah u glavu: Mećava protiv Kina Like pobjeđuje 10:0. To je kristalno čista situacija, u tom duelskom pogledu.
Zašto je dobro spariti baš ova dva filma? Jer oba daju kulturno-duhovni pejzaž jednog hrvatskog područja - naše ljute Like (Velebita dike).
Vrdoljak sastavlja romantiziranu, u općem hrvatskom kulturnom miljeu jasno ocrtanu sliku Like kao iskonske, mitske zemlje koja daje tvrdu koricu kruha; malo dalje, poskoci ljuti sikću, dok ovom Likom prohode vuci, vile i hajduci, a neki ljudi su gastarbajteri. Orkanske bure huču, snježine padaju u krpama, mećave su biblijske i ostavljaju traga na ljudima koji su grubi i divlji. Ova Vrdoljakova klasična slika je sigurnom rukom sprovedena, maltene do uzoritosti kakvu na svjetskom planu daje Zameo ih vjetar.
S druge strane, Matanićeva Lika je travestija one iskonske slike Like, kako je općeprihvaćena i kakva je njemu poznata; tu naši ljuti i grubi Ličani u dodatnom zavrtnju bivaju prokazani u svojoj sirovosti i iskonskosti kao degenerici, retardi i debele neuravnotežene osobe. Ta Lika je sirotinjsko kazalište, luda pijana noć, seoska nakazna zabava. Ali ono komično u ovoj travestiji nije taj pelivanski svijet degenerika, već što autor(i) ima namjeru taj kretenizam namjestiti na tragediju i time nas (gledatelje) ganuti. Mi bismo se trebali zamisliti nad ovim degenericima i razumjeti ih kao tragična ljudska bića. Jasno se osjeti ta namjera, taj neovisno-festivalski pseudointelektualni napor koji bi publika trebala honorirati i vidjeti da car nije gol. Matanović-Karakaš dada-Lika bi kakti trebala pobuditi ono najljudskije u nama i ganuti nas u pravcu potresenosti ljudskom sudbinom jedne debele koja se valja u blatu među svinjama, u očajavanju i slomu svega ljudskog falsificirati baš ljudsku dimenziju tako da ima ljudske potrebe i nudeći se svinji da ju izjebe.
Da, zvuči nenormalno kada ovako postavimo, ali Matanić-Karakaš su uradili baš tako; to je njihova progresivna lucidnost.
Ova suluda infernalna inverzija, koja se Matanić-Karakašu čini baš smjela i prodorna u postavljanju pitanja, nije međutim dala nijedan lik vrijedan pomena. Krešimir Mikić kao retard, lički Forrest Gump koji ne zna ništa ni o čemu, ali ima jak i precizan udarac iz slobodnjaka, je osobit prilog kretenizmu u hrvatskoj kulturi. Nasuprot njemu, Jole iz Mećave je homerski arhajski čovjek koji svira diple i pregrize grkljan vuku. Jole je Ličanin par exellence i za njega vrijedi upućujuća Budakova riječ: "Nije Ličanin 'ko u godini dana ne poide tovar blata i uže dlaka."
Je li Jole literarna varijacija, konstrukt? Jes vala. Ali je li zato manje uvjerljiv??!!
A što je Mikić jadan ne bio?? Duplo golo. Također konstrukt, dadaistička lička ništica koja nema ništa ličko.
Taman da ovoga trena u Lici postoji takav degenerik, da je empirijski stvaran - to opet ne bi pridonijelo ni autentičnosti ni uvjerljivosti Like kakvu nam prikazuje Matanić-Karakaš!!
To je slično kao kad markos izdaje stripove o hermafroditima iz Afganistana ili Indijancima-hemofiličarima koji se moraju boriti za identitet u kulturi opsjednutoj krvlju predaka. I onda preko strip-eksperata plasira teze da su to gorko-slatki stripovi o malim svagdanjim pobjedama i porazima s kojima možemo suosjećati, čak živjeti te likove.
Ali nama, mentalnim dinaridima takve se koještarije ne mogu prodavati. No pasaran. Mi mislimo na čvrstom i oštrom zraku, u nesagledivim dimenzijama gdje su veličine reda golemosti Velebita, pod kojima se građanoidne svijesti mrve i zamuckuju. Matanić-Karakaš je jeftin u svojoj dada-pobuni, a Vrdoljak u Joletu krasni hrvatski muž dlakavog rezoniranja. Sva festivalska, neovisna, građanska, progresivna svjetska bulumenta koju je naš dobri Aralica krstio fukarizmom ne može doći do ovog bistrog shvaćanja:
"Romantično prodiranje u posebnički djelokrug ili, šta više, patografsko promatranje šire opasnu polunaobrazbu i djeluju upravo otrovno. Ono oduzima vriednost političkom momentu, te upravo na uvredljivi i nametljiv način stavlja na prvo mjesto gledište prosječnog malograđanina s njegovim sitničavim zanimanjem za posebničke i osobne stvari."
Dakle, u kobnom obratu, upravo je Matanić-Karakaš jeftini romantičar koji se sitničavo bavi bizarnostima i u prvi plan stavlja slučajne, posebne, nevažne i nebitne crtice i detalje i tako falsificira duhovni oris Like u pravcu patografske laži, koja naoko djeluje angažirano i grčkitragično, ali zapravo je mlohava čuna i probušeni kurton. U toj slici je isisano sve ono živo i glumiti takvu oporost i tragičnost je jeftino jer ništa ne košta. Matanić-Karakaš ne progovara iz Like protiv Like, nego iz urbane, građanske, fukarske svijesti. I zato je on lažan kao novčić.
Vrdoljak je pak stostruko životniji i taj njegov Jole je literarna slika koja igra, koju već možemo uzeti u obzir. Njegova Lika je prava Lika i tu su mećave, vuci, vile i hajduci i tovar blata i uže dlaka koje nama, publici, daje obvezujuće pravce stvaranja mentalnih slika Like u našim kognitivnim mapama. Najobičnije rečeno, ta Lika je i umjetnički i povijesno i zemljopisno uspjela Lika.
|
Edited by - stinky on 14/08/2020 21:25:19
|
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
Posted - 15/08/2020 : 12:02:40
|
Usputna opaska o Mećavi, 1977.
Holderlin je, doduše, završio pomračena uma, a pjevao je nekako ovako: "Tamo gdje je opasnost, raste i ono spasonosno."
Ovo je gusta misao, bremenita i bogata značenjem. Ja bih najvolio da ljudi oko mene (pa i na scomu) mogu reflektirati o toj misli. Ali uglavnom ne mogu, ne ulazeći sad u razloge. Nećemo se, stoga, upuštati u pseudofilozofska otaljavanja navedene misli. Nikud nas to ne bi dovelo, a svima bi bilo dosadno.
Interesantnije je pokušati dati primijenjenu filozofiju (pa makar u tome doživio fijasko i ispao smiješan u društvu). Primijenjena filozofija jest takva pseudofilozofija, rekćemo, diletantska i poluinteligentna, koja određene misli primjenjuje na određene stvari: u našemu slučaju, Holderlinovu misao na film Mećava.
Film se zove Mećava, a u filmu upravo i imamo zvjerski strašnu mećavu. Ova "mećava" je - uzet ćemo sada kao radnu hipotezu - metafora Like. Ono što autor pokušava reći o Lici jezgrovito je sažeo u pojam - mećava.
Mećave su, uostalom, dobro poznate ljudima kao neugodna iskustva i nitko ne bi mijenjao, recimo, svoj položaj u hladu na predivnoj plaži prekrasna osunčana vedra dana dok liže Snjeguljicu za zaglušnu zastrašujuću mećavu koja brije i raznosi mu lice i oči dok pokušava uteći u toplu brvnaru. Koliko je do čovjeka, on će se kloniti mećave i samo će nerado i u nuždi sudjelovati u činu mećave.
E, ali Likom briju mećave. To je zajebano, ali je - tako. Usud. Ne da se ništa učiniti. Mislim, da se sagraditi brvnara, ognjište itd. Sve se to da, ali briju mećave. Kad je već tako, ljudi izloženi takvim usudbeno-klimatskim duhovno-prostornim utjecajima formiraju naročite karaktere. Postaju sirovi, divlji, otresiti i grubi.
Jole je jedan takav. Nije ga ni Amerika pripitomila, dapače. Jole nije ni vidio Ameriku od Aljaske do Meksika, nije vidio Diznilend ni žensko pismo u Americi. Jole je drndao u rudniku, crnčio u ugljenokopima te postajao još suroviji, otresitiji i grublji. Ono malo crkavice štono je skuckao, sprčio je u salunima. I to je jedino vidio Jole: salune, vilinske kraljice u negližeu i primate koji crnče po ugljenokopima poput njega i moraju trošiti svoje šolde na ženetine i loš viski.
Kad se Jole, nakon godina rmbanja, vratio u Liku, nije imao ni cvonjka.
Ali je imao lipu Kaju odnosno kćer na glasu i stasu. I nju je Jole prstenovao za Ivana, Amerikanca. Ivan je bio pripitomljeniji od Joleta te je skupio neke šolde. To je Joletu dalo osnovu za fantaziranje u pravcu da neće više biti fukara: "Lipo ćemo mi nju udat, a Ivan će priteći pare."
Pazimo sad dobro. Lika je škrta zemlja i daje tvrdu koricu kruha. Tu se rađaju divlji i sirovi ljudi, a opet su skroz podređeni instituciji javnog mnijenja odnosno Supermašini. Ni njihova sirovost ih ne može osloboditi tiranije javne transparentnosti odnosno palanačkog štakorskog uvida u sve i sva u funkciji posvemašnje nivelacije čitavog života. Jole - grub divlji Ličanin koji je pregrizao grkljan vuku; a, s druge strane, drhti kao mali miš jer selo priča da je duplo golo, sirotinja i fukara. Usudbeno-klimatski duhovni prostor zatvara Liku kao enormnu mećavu od koje ne možeš uteći, već postoji samo vječno vraćanje istog: Lika-mećava-škrta zemlja-sirov karakter-tvrda korica kruha-Amerika-dodatni sloj ogrubljivanja karaktera-posvemašnja palanačka nivelacija-prstenuj kćer-uzmi pare.
I sada smo nanišanili Holderlinovu misao.
Lika je mećava, a mećava je opasnost i predisponira ljude u grube i divlje.
A onda, jednog dana jedne strašne mećave, Jole spasi mladog Ličanina od vukova i pusti ga u kuću... I sada ja neću više pričati, imate film pa pogledajte.
Završna scena: Jole gubi grimasu grubosti i neobuzdanog divljaštva, prihvativši jadnijeg i siromašnijeg od sebe, koji mu je na ognjište donio bebu. Joletova grubost prelazi u svetost. |
 |
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
Posted - 16/08/2020 : 11:56:24
|
imao sam na umu obraditi naoko začudan fenomen: nadrkanost Hrvata na Mediteranu. istraživao sam nešto u tom smjeru, pogledao nekoliko odabranih naslova... onda sam stao, jer su me okupirale druge teme.
ipak, ova je tema i vrijedna i zanimljiva. meni je ona nadošla u sklopu veće teme koja me okupira od kada sam maltene skinuo se sa majčine sise: hrvatska stvar. malo tko je zaluđen hrvatskom stvari kao ja. ali ta zaluđenost je sveta zaluđenost. ne obična, nazdravičarska i malograđanska koja vidi samo ono lijepo, dobro i tako se naštimava: da vidi Hrvate kao božje ovčice, uvijek najbolje i anđeoske. naravno da sveta zaluđenost vidi svetost hrvatske stvari, inače ne bi bila sveta. ali ona gleda i zna crno i bijelo. i da moraju biti crne stvari u temelju kako bi onda bijele se uopće mogle ispoljiti i potisnuti crne da miruju u temelju - bijele moraju pobijediti, a crne mirno spavati... ali i jedne i druge moraju biti! ovaj složeni koncept hrvatskih crno-bijelih stvari neću sada detaljno opisivati. to je napetost do prenaprezanja i zaista, da to nije samo fraza, za rijetke. na taj teren ne mogu i ne smiju neinicirani. dovoljno je osluhnuti naznake na primjeru hrvatskog filma o nadrkanosti Hrvata na Mediteranu.
prvo što bode oko i mozak: kako to da na osunčanom divnom krasnom širokom plavom Mediteranu uopće može postojati nadrkanost!!!?
ali da ga jebeš, činjenice govore same za sebe:
ALOHA - PRAZNIK KURVI
DVA SUNČANA DANA
PAD ITALIJE
OKUPACIJA U 26 SLIKA
ALEKSI
NE GLEDAJ MI U PIJAT
UJED ANĐELA
KAJA, UBIT ĆU TE
i vidjet ćemo dalje
ova nepodudarnost: naše divno more plavo i sunčani lipi cvit Mediterana i besmislena, neizživljena, slomljena nadrkanost kakva se očituje u navedenim filmovima, to je da čovjeku pamet stane?? da ne uvađamo sad naše lipe forumaše jer bi se mogli uvrijediti; to je općepoznato, samo se šaptom izražava kako su uvijek nadrkani, a da za to nemaju nikakva razloga. ili imaju??
kažem, ovaj misterij hrvatske stvari nisam istjerao do kraja; počeo sam, pa stao, misao me nekamo drugamo ponijela ili sam to samo sanjao. donosim početak, uzmimo to kao skicu, neizbrušene misli, pa tko je besposlen nek čita:
HALOA - PRAZNIK KURVI (mediteransko truljenje):
"ono što mene sada zanima, evo kako vidim: jedan samosvojni Hrvat, koji btw živi s majkom ne ide nikud i ne radi ništa. samo cimer fraj i lupetanje, jedna crnačka egzistencija, ali što je najgore, ona više nije ni samosvojno-prirodno-crnačka nego užasno falsificiranje u cimer fraj i nabijanju walkmana na uši.
s druge strane, jedan otromboljeni profač Nijemac, koji se hoće prikopčati na pravi život, kojega on, jelte, vidi u hrvatskoj samosvojnosti, moru i zemlji i niknutosti tjelesno-duševnih oblika iz te zemlje u vidu hrvatskih ljepotica.
zafranovićevo malograđansko postavljanje ove antiteze, u kojoj s jedne strane vidi samosvojnog Hrvata ali u onom palanačkom između i s druge otuđenog profača Nijemca koji proučava hrv kulturu von oben, nasukava se na grimasu Hrvata kojemu je dosta cimer fraj i Nijemaca i da bude obični falus za strane ženetine, jednako tako na grimasu profača koji bi se rado odrekao znanja von oben samo kada bi bio takav samosvojni falus u ultra falusnoj zemlji Hrvatskoj. pri tomu je sama Hrvatska s jedne strane ultra falusna vinska i velebite vilovito stijenje zemlja, a s druge pelivanska, maskenbalska i kazališno falsificirana u maksimalno otvorenu poliglotsku turističku atrakciju."
HALOA 20 GODINA KASNIJE SREĆE DVA SUNČANA DANA:
"neće biti da je najslabija karika u lancu, kad je zapravo jedini pokretač radnje, ako se to zafranovićevo nabadanje može nazvati radnjom. nadrkanost te karike u lancu, tog prirodnog-poludio-sam-od-vašeg-maskenbalstva hrvata je slučaj za opsežnu analizu, pogotovo na liniji sredozemnih povrataka koji liječe one koji se prave Englezi, što je na klasičan način proveo već Rossellini 1954. u Viaggio in Italia. uzorna Rossellinijeva izvedba, u kojoj prvo pratiš kako oni tu nešto gledaju, pričaju i razgledavaju, a onda shvatiš kako on diskretno -a ne kao zafranović nasilno i pomahnitalo- postavlja simbole života i smrti, sprovod, pa trudnice itd., ostaje na glavnoj liniji sve do lijepog finala napravljenog po najboljim standardima holivudskog happy enda. zafranovićev klošarski završetak sa psom koji grize, iako su prema riječima samog profača (sjeti se scene u muzeju) trebali imati dobru godinu budući da je ona našla falus i nabola se, oteo se kontroli. ako je haloa trebala poslužiti da se oni prestanu praviti Nijemci ili englezi ili zbog čega su već došli, ma kako on ugurao neke mini smislove, minira veći smisao, smisao cjeline mediteranskih povrataka. e to sad treba pratiti dalje, a razmjeri nadrkanosti samosvojnih hrvata poprimaju glumačke kvalitete kakve bi tebi valjda pasale. kada Leon Lučev kaže amerikancu "šta je? oš da ti razbijem pičku sad", 20 godina kasnije u Dva sunčana dana, stvar postaje i komična, ali prvenstveno je enigma ta - nadrkanost. nadrkanost ni zbog čega, s tim da se u Dva sunačana dana, koji bi da je ljepše snimljen tj. da je veliki film bio sjajan, jasnije uvodi ono dvojstvo sunačne ali i zagušene turističko podatne Hrvatske i divlje, stjenovite, puste i otrovne velebitske Hrvatske koja sad stupa na scenu na velika vrata.
baš je ta nadrkanost najjača karika u lancu, premda tu sad treba pogledati zašto se to događa. na ovu hrvatsku nadrkanost su se uboli mnogi, srbi ponajviše, iako tu opet treba potražiti odgovore onim vječnim nazdravičarskim kompilacijama o tome zašto nismo švicarska kad sve to imamo: najljepši krajolik i navodno drage ljude. kad ono, oni tako nadrkani, i to još u cvitu mediterana." |
|
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
Posted - 21/08/2020 : 10:58:02
|
WOLFEN, 1981. je još jedan pokazatelj da opća publika nema pojma. Na imdb-u se kotira 6,3, znači nešto kao dobar prosjek. Prava ocjena ovog djela je ipak iznad 7,5, možda 7,9/10, tj. kreće se među značajnim filmovima.
Da je autor mogao povezati sve pravce, sve disparatne elemente koji njegov film razvlače, Wolfen bi išli prema remek-djelima, ocjene iznad 9.
Zaboravite paralele s vukodlak-filmovima; to je beznačajno i promašeno. Meni evocira ambijetalni ugođaj kalibra Anđelovo srce. Za ovakve poveznice, mora se biti pomalo poeta sacer. Znati raščlaniti ono površinsko od onoga što pokreće iznutra.
Solidno dinamičan detektivski okvir podignut je stepenicu više potragom za nerazjašnjenim i sve uvire u misteriozno. Slika New Yorka visokih mostova i razrušenih zgrada nasuprot sjaju, bogatstvu i moći savršeno ugađa taj bezoblični, nejasni, iz dubina misterij koji se polako zaokružuje u duhovnu potragu. Ali za čime?!
Crnci klošari, narkići, šljam spojeni u sliku raspadnute četvrti, masivni materijalni otpad cigli, žbuke i krame, sve ovo pretvara se u nekakav neartikulirani krik --- za čime?
Šlag na tortu je uvođenje Indijanaca u ovu živčanu sliku. Naša civilizacija uvijek traži potopljene Atlantide u egzotičnim drugim kulturama, onome što smo nekada možda imali a sada nemamo nego imaju ti drugi, tuđinci u pravom smislu. Indijanci na visokom mostu, iznad svjetala velegrada, vrte vitlo i stvaraju izluđujući, omamljujući zvuk duhovne misteriozne potrebe, koji se ne da definirati, a ne da ni jasno izraziti. Jaspers to naziva - demonsko. Estetski tu postoji opasnost od potonuća, jer čovjek koji nema jasnu svijest o budnosti i vjernosti, rastvara se u ovu cjelinu koja omamljujuće djeluje zajedničkim uzdizanjem u gledanju mračnih dubina iz kojih sjaji Tajna. Iako se polazi od nastojanja da se racionalno shvati što se zapravo dogodilo (detektiv istražuje slučaj), sve skupa je toliko zgusnuto i teško da nema nikakva prohodna puta u osjetilnu i racionalnu shvatljivu zbiljnost. Ostaje samo "izraz za nešto neshvatljivo, za nešto što je na granici događanja kao mojega htijenja i bića, premda se ono upravo ne zamjećuje, ali se ipak predočuje kao nešto što djeluje."
Autor ne može iznijeti ovu demonologiju; ona se ne rješava tako da iznudimo kakav-takav odgovor. On pokušava zaključiti film na najvišoj točki moćnom slikom metafizičkih vukova čuvara. Čega? Da li samo svog teritorija ili čitavog našeg planeta? Brže bolje poseže i za duhovnom slikom rastresene, psihički i fizički neuravnotežene naše, bjelačke civilizacije dok nasuprot tomu stoji prirodni mir indijanske civilizacije koja živi u općoj harmoniji sa bogolikim metafizičkim vukovima čuvarima.
To je jedna lijepa slikica, no previše jeftina i moralizatorska. Ono uznemirujuće, misteriozno i metafizičko, koje je autor vrlo uspjelo evocirao, ne da se zaključiti pedagoško-didaktičkom poantom. Ta je poanta čisto deklarativna katarza, dok naše srce ostaje nenamireno, jer osjeća nesrazmjer probuđenih, potaknutih moći i iznuđenog zaključka kojim se mora utješiti i vratiti u normalu.
|
|
|
|
zeljko
Advanced Member
Bosnia and Herzegovina
17818 Posts
Member since 02/08/2002 |
Posted - 21/08/2020 : 13:30:13
|
wolfen mi je jedan od prvih divixa
i nimalo mi se nije svidio
upamtio sam ga samo zato što mi je jedan od prva 4 divxa :D |
Utabanim stazama ocaja! |
|
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
|
|
zeljko
Advanced Member
Bosnia and Herzegovina
17818 Posts
Member since 02/08/2002 |
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
Posted - 27/09/2020 : 09:56:58
|
da prikupim moje stare stvari o Bergmanu na jedno mjesto. pojma nemam koliko ovo što se kaže vrijedi SADA, ali će možda nekome biti od pomoći i takvo, nesavršeno, ofucano i otrcano, kakvo je
SEDMI PEČAT (Det sjunde inseglet, 1957)
More huči, udara o golo stijenje. To more je sinje, mračno. Crnilo.
Usred te pustoši, dva nasukana čovjeka; razbacana. Prelazimo na lice; čovjek je zamišljen, shrvan, sumnja; gotovo je odustao, razočaran. Dva svijeta dovedena u paralelu: pustinja iznutra i izvana.
Čovjek je Antonius Block, vitez, križar. Vratio se nakon deset godina ratovanja za Višu Stvar, za Ideale. Za Svetu Stvar, protiv nevjernika. Deset godina potucanja po nepoznatom svijetu, po ljudskoj klaonici, preklani vratovi, rasuta crijeva, krv, iznutrice, govna. "Rat je svinjarija velika"; Block spoznaje tu istinu i to neposredno, iskustveno. Dolazi do preokreta, on sada može vidjeti život i 'od Zemlje ka Nebu' (dočim je prije uzimao obratno). Njegov svijet se raspada, svijet koji je sagradio za sebe, rasap subjekta – u tom trenutku on je prazan. Block je zapravo mrtav, a to će upravo saznati.
On vidi Smrt, njegov suputnik je Smrt. Sve je gotovo, predaje se, prihvatit će kraj, konac svih muka… i onda prva zraka života! Bergman prvi puta nagoviješta optimizam, još takoreći stidljivo. Block je smogao snage, pobunio se, ne želi otići tako razočarano, tupo, besmisleno. Izazvat će Smrt, 'partija šaha', kupiti vrijeme u pokušaju da se izvuče iz te praznine u koju je dospio, u nadi da će pronaći smisao tog teškog i oporog života kojega smrt ništi; on želi izlaz iz tog beznađa. I vidjet ćemo da će u tome uspjeti, dobit će potvrdu, dobit će smisao, nadu, opravdanje života.
No, istovremeno će rješenje biti višeznačno, sa obratima, i to je ono kada kažem da će Bergmanov odgovor biti zajeban.
Onda kontrapunkt. Iz mračnog, morbidnog ugođaja, ulazimo u cvrkut ptica. Zelenilo, vegetacija buja. Glumačka družina, bude se iz spokojnog sna. Ovo će biti svojevrsna antiteza čitavom filmu; mala oaza života usred sveopćeg rasula, propadanja, gliba, praznovjerja, gluposti, zlobe, sumnje, kuge, bračnih nevjera, sitnih beznačajnih odnosa kojima se ljudi okupiraju. Neće to biti cijela glumačka družina, nego točno određeni par: muž i žena, sa djetetom. Bergman će tu biti idealist, pa i romantičar, jer će u njih staviti sve – ljubav, sreću, elan, nadu - život. U mračnom, tragičnom, pesimističnom filmu, jedna skladna obitelj, muž i žena koji se uzajamno poštuju, neprijetvorno vole, e oni će biti nositelji nade i samo zbog toga će probijati optimistični ton kroz tragične oklope. *
Međutim, taj odgovor nije konačan, nije jednoznačan. Nakon što je opravdao život, Bergman će isporučiti najbolju scenu u filmu: prizor sa flagelantima. O ovoj sceni bih htio malo podrobnije, te je dovesti u paralelu sa jednom drugom scenom i pokazati analogiju.
Imamo prizor u selu kada družina daje predstavu; oni su glumci, lakrdijaši, uzimaju život sa vedrije strane, zabavljaju narod. Ironiziraju život, ali osjeća se zaigranost, vitalnost.**
Tada slijedi obrat u maestralnom momentu filma: naš zaigrani par pleše i bubnja, ali se njihov zvuk utapa u uletjelom, pristiglom zvuku koji ga nadjačava i pomete sa scene. Ovdje Bergman ide u kost, pod kožu, ništa lagano, ništa do-kraja-vedro; jedan od odgovora, i to onaj najkonstantniji, bitan, solidan: nakon što smo pratili glumce, svojevrstan pol života, prizor progutaju flagelanti i potpuno preuzimaju dominaciju; i glumci i publika, a i sam gledatelj, budu paralizirani tom procesijom, tom orgijom Smrti; Smrt se slavi, proklinju se živi, orkestracija nakaznosti, gotovo do dijabolične perverzije; pol Smrti nadvladava.
Na ovom mjestu vučem paralelu sa drugom scenom; nakon što je Antonius Block našao smisao, dobio potvrdu života, nakon što se izdigao iz ništavila (a ovo je pronašao u likovima našeg para, naše sretne obitelji), nakon što je učinio to značajno djelo za kojim je težio (izveo glumački par iz mračne šume, skrenuvši pozornost Smrti na sebe), gledatelj je naveden na rješenje: sada Block može mirno umrijeti, sa vjerom, nadom, ispunjen. Ali ne! Bergman i nakon toga, nakon što mu je dao zadovoljštinu, ponovo pada u fatum, u tragično i sudbina je ljudska kleta: Block u času smrti zaziva, očajava, ponovo sumnja, ne zna ima li što tamo iz Velikog Ništavila. Ponovo rastrgan, dakle nema smiraja, nema utjehe – čovjek ne može smiren, sa vjerom, sa snagom podnijeti smrt. (premda imamo u ovom prizoru nekoliko varijacija suočavanja sa smrću, o tome sada neću zbog preopširnosti; zadržavam se na glavnom liku, dakle glavnoj misli)
Tragično nadvladava.
Ali… opet ali.
Poslije te tragike, ljudskog očajanja i momenta kada je Smrt nadvladala, Bergman se ipak! okreće Životu; film završava sa prizorom male dobre sretne pravedne obitelji; obitelji koja se drži skupa, koja vjeruje u sebe, u život, koja prihvaća život onakav kakav jest ne kontemplirajući, ne tražeći potvrdu (vitezov grijeh = taština!), oni uzimaju šumske jagode ili pak zdjelu mlijeka ("ljiljani u polju") i zagrljeni okreću leđa Smrti i odlaze.
Time ovo teško, oporo, pesimistično, tragično djelo biva probijeno optimističnim tonom, a taj živi kontrast čini Bergmanov film velikim.
* ova će karakteristika biti prisutna u Bergmanovim filmovima; recimo već u sljedećem, Divlje jagode, opet će nositelji života, nade, optimizma biti mladi, razigrana družina; jednako tako i dijete koje bračni par treba dobiti. valjalo bi provjeriti kroz ostala djela, premda ovako po sjećanju, čini mi se da sam na dobrom tragu i da su mladi-nada konstanta
** već sam spominjao lik Lude; mislim da bi se moglo prostudirati taj tip u Bergmanovim filmovima i vidjeti veže li on uvijek vitalnost, zaigranost, vedrinu, dakle život, za takve likove (usput, čini mi se da je tu velik utjecaj na Sclavija -Dylan Dog-, koji preuzima takav lik Lude – već sam Groucho ili pak Luda kao nositelj epizode Snovi itd)
...
ne bih se složio da je film ateistički. a također bih podvukao da je bitno tragički (jer prikazati doslovno usud čovjeka znači zahvatiti život - tragično).
gore sam pokušao ukazati da ipak ima i određenog optimizma, pa da se ne ponavljam
zašto ne možemo film nazvati ateističkim?
ti ovdje uzimaš Blocka i partiju šaha, ispustivši BITAN MOMENT za čitav taj šahovsko-igralački kontekst. kada ja gore kažem "i onda prva zraka života! ... izazvat će Smrt ... u nadi da će pronaći smisao" onda je to ekvivalentno tvome "ukazuje na život kao borbu protiv smrti". u toj točki se slažemo.
međutim, ta partija šaha je samo simbolično, ona bi bila prazna forma da nije bilo pomoći sa strane, da nije bilo točno određene životnosti, konkretnog sadržaja života koji je Blocka prenuo i donekle iskupio; hoću reći, možemo zamišljati Blocka kako igra partiju šaha vječno a da nikad ne dokuči u čemu je smisao, dakle da beskrajno stoji nad prazninom - samo da nije bilo naše obitelji lakrdijaša!
u toj točki je Block iskupljen, spašen ovdje i sada, jer tu tezu trebamo gledati ne kao izdvojene pojedince Blocka i Jofa, nego je tu Block Jof, to je uopćeno uzevši Čovjek koji živi život. i ovdje se, ako baš hoćeš, preklapa moja teza (preciznije bergmanovska) sa tvojom "igranje kao kvaliteta života, način da se živi aktivno i ispunjeno".
znakovito je, a to već treći put naglašavam, da je taj ispunjeni život, ili nazovimo bolje, jednostavno život - smješten u glumce, lakrdijaše, ili Igrače ako baš hoćemo.
a zašto to nije ateističko?
način na koji nam Bergman ovu 'istinu' iznosi je zapravo bitno kršćanski; ova obitelj, ovi naši glumci puni života su takvi zato jer prihvaćaju život kakav se nadaje. gore spomenuh biblijski citat "ljiljani u polju" (izgleda da ovdje nema predanih kršćana, ajde dobro ti nisi jedan, pa ti citat ništa ni ne govori), a pri tome se misli da se čovjek ne treba previše brinuti jer Bog brine za njega, kao i za ljiljane u polju koji niti žanju niti siju (otprilike tako nekako).
drugim riječima, Bergman ovdje afirmira svojevrsnu pasivnost: glumci putuju, žive od danas do sutra, tu dobe čašu mlijeka, tamo naberu šumskih jagoda; participiraju u praznovjerju sa narodom, polažu nade u Višu Silu, u onostrano, u Djevicu Mariju, u Boga; prihvaćaju i Smrt, vide Smrt; ironiziraju život, ismijavaju ga, ali ga grle, vole, Ž I V E. žive ovaj život, zemaljski, opor, težak, surov, vedar, lijep, sretan - plešu, vole se, bubnjaju. amor fati. Nietzsche.
nipošto ne ubijati glavu, tražiti potvrdu vjere (primijeti scenu kada Blockovo jalovo preispitivanje preuzima inicijativu u dijalogu sa Jofovom ženom; ona prihvaća igru. e u tom trenutku kada ona prihvaća, imamo radikalan rez! pojavljuje se Jof i sprječava daljnju konverzaciju, prekida tu opasnu sumnju kojom je bremenit Block (najvažniji grijeh - taština!)
dakle, uzevši sve ovo u obzir, moram primijetiti da je Bergman ovdje još uvijek u bitno kršćanskom modusu: budi zadovoljan onim što ti je dano (a ima već tko će brinuti dalje).
...
ne bih rekao
ako gledamo film onako kako nam ga Bergman daje, onda on nijednom ne dovodi u pitanje Jofa i obitelj; ne parodira ih. štoviše, uvijek kada radi promjenu ugođaja, iz mraka u svjetlo, iz morbidnog u vedro, prelazimo na družinu.
jednostavno, on ih ovdje idealizira i suprotstavlja dekadentnom svijetu
pa sam film završava zagrljajem obitelji koja okreće leđa smrti
zatim povučemo paralelu Jof-Mia-dijete sa Josip-Marija-djetešceIsus, a ovi su orisani tako da su naj-naj, pravedni, dobri, skromni, sve je to još tako kršćanski |
|
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
Posted - 27/09/2020 : 10:03:33
|
LICE (Ansiktet; The Magician, 1958.
Ansiktet (kod nas je film išao pod nazivom Lice; podatak prema filmskoj enciklopediji) možemo promatrati kao nastavak Sedmog pečata: nakon što je Block dokučio u čemu je stvar -život je ples i igra-, on postaje Luda. To je završetak Sedmog pečata; Block pobijedi Smrt kroz Jofa; u offu slijede stoljeća potucanja i plesanja na žici kao lakrdijaš.
I onda napokon vidimo Blocka 'danas'; godina je 1846. on je mađioničar Vogler, doktor Mesmerovog životinjskog magnetizma.
Ali avaj! Svijet se izmijenio. Sekularizirao. Marx je već napisao Ekonomsko-filozofske rukopise i Teze o Feuerbachu, uskoro će izaći Komunistički manifest. Svijet je postavljen na glavu, zapravo na zemlju. Luda više ne uzima život 'naivno', 'prirodno', Bog će se pobrinuti, nema više veselog cvrkuta ptica i bujne vegetacije iz Jofovog okružja; sada je i oko Voglera mračno, glib, padaju porotne kiše. A on se našao u istoj onoj blokovskoj bezizlaznoj situaciji, doveden pred temeljno egzistencijalističko pitanje: u čemu je smisao (o Bože)? Ovdje doslovno imamo istu scenu iz Sedmog pečata, kada Vogler grozničavo ispituje umirućeg, a ovaj mu odgovara - praznina.
Znači, Vogler je izgubio vitalnost Jofa, a zauzvrat nije dobio dušu već rasap subjekta (kao što je to nekad davno imao Block); on je izgubio vjeru u svoje lakrdijaštvo, u svoje opsjene, u igru, u zabavu; kakti doktor mesmerizma, ni sam ne vjeruje u to = Vogler je svjestan da je šarlatan, svjestan da je luda, da je cirkuska atrakcija od pet lipa.
I u takvoj situaciji, u takvom duševnom rastrojstvu (a ovdje ponovo imamo isti paralelizam unutarnje/vanjsko - početak filma: Vogler je čovjek na rubu očaja/crna mrkla noć, odurna kiša, močvara), naš junak sa svojom družinom stiže Bogu na istinu, tj. u grad. A grad će mu odmah dati do znanja kako stvari stoje: prosvjetiteljstvo je ostavilo pečat, gradom vladaju sekularizirani a sekundiraju im hardcore znanstvenici. I sa tih pozicija moći, Vogler će doživjeti konačni pad, ultimativno poniženje...
A onda obrat! Obrati tako bergmanovski, tako sedmopečatovski, upravo fino parodiranje, razigranost. Umjesto da ga dokusuri (ono što ga je trebalo dokusuriti izraženo plastično kroz lik dr. Vergerusa), e pa to će mu paradoksalno potvrditi život, dati smisao, spasiti dušu.
...
marginalija uz Sedmi pečat i Lice: štitonoša je lik cinika i to (on) nije rješenje
i taj lik će imati pandan u Ansiktetu: štitonoša Jons-glasnogovornik družine (onaj koji ostaje u kući jer se uhljebio)
naizgled je ovaj lik(ovi) posljednja riječ, tako treba živjeti, podijeljene su simpatije, međutim - i tu je Bergman višeznačan. prvo i temeljno: taj lik života UVIJEK sekundira, ne igra glavnu ulogu.
zatim, u pažljivom gledanju filma(ova) vidjet ćemo da Bergman i njega podvuče pod kritičku oštricu: u Pečatu ima scena kad Jons zapravo zadrhti (u crkvi kad cugne piće; izgubi staloženost, gotovo histerično se poziva na "zasluge" - spasio je život djevojci pa ju podsjeti itd); u Licu meštar ceremonije biva finom parodijom podveden pod ženske skute - domaćica si je zapravo kupila mužjaka da ju seksualno opslužuje; ili na kraju, izgubi zapravo kad je trebalo naplatiti za sva potucanja i poniženja jer ispada iz družine itd)
...
kako nije?
Vogler je baš doveden na rub; pa pogledaj njegovo lice, njegove geste, njegovu prazninu; pogledaj scenu kada mu gradonačelnikova žena priča kako ona zapravo vjeruje u njega, a on samo da ne vrišti, krik do neba; umjesto toga, lupa šakom po stolici
a radi se o tome da je sada on izgubio vjeru: njegove predstave su glupe opsjene, šarlatanstvo, iluzije, varanje raje. i on je toga svjestan. a svjesni su i drugi (Vergerius i kompanija).
ali - i tu je trik - kada mu Vergerius to hoće nabiti pod nos, kada mu hoće zabiti posljednji čavao u lijes, u njemu uskipti. pobuni se, provrije život. i tu slijedi ona dekonstrukcija hladne racionalnosti koju si gore spomenuo.
ti obrati, kad je sve izgubljeno, kada još samo treba puko umrijeti - e onda se nešto probudi, javi se život, to je tako bergmanovski. bar u ovim filmovima.
...
da, ali Jof je sretan. Vogler ne.
Jof se ne pita o smislu života. Vogler je baš u tu stupicu doveden: 'vratio' se u stadij Blocka
Jof je uživao u predstavama, volio je biti budala za raju i sasvim mu je sporedno bilo je li njegovo onostrano privatno ili ne. Vogler zna da je budala, zna i da drugi to znaju i zato mu nije svejedno što je njegovo onostrano privatno, čista subjektivna pozicija.
e tu će biti zanimljivo razrješenje koje Bergman daje na kraju, te će posredstvom takvog rješenja ovaj film biti društveno angažiraniji, političkiji, hegelovski, koževski.
htio sam o tome napisati drugi dio, ali nema veze, reći ću ovako ukratko: nakon što je dekonstruirao dr. Vergeriusa, Vogler dobije društvenu verifikaciju svog onostranog i to sa najviše instance! tom intervencijom najveće društvene pozicije moći, naime osobno od kralja, njegova subjektivna pozicija, privatno onostrano postaje - objektivno! kralj ga zove na dvor, i to izričito kao Voglera životinjskog magnetičara i time zapuši usta svim i raznim Vergeriusima. Vogler više nije privatan nego javan, društveno priznat, štoviše objektivan par exellence. |
|
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
Posted - 27/09/2020 : 10:05:27
|
zvuči nevjerojatno, ALI nisam pisao o DIVLJIM JAGODAMA!!
tek ova usputna bilješka: što se tiče Jagoda, ja to drugačije vidim. ne mislim da će snaha abortirati. rekao bih da će oni (snaha i sin) zapravo spasiti brak kroz to dijete. ovdje je snaha ta koja je imala snagu da donese odluku: imat ću dijete. sin je, da tako kažemo, šonjo. tj. bio je šonjo sve do ključnog susreta - susret nakon iskupljujućeg putovanja staroga Borga, koji je baš u tom smislu iskupljen: preko sina. sina koji neće ponoviti njegovu grešku. koji neće biti stari sebični gad, koji se izolirao u svoje znanje, ugled, novac.
u Jagodama Bergman slijedi neke jungovske ideje, recimo sam početak sa snom o smrti; u jungovskoj psihologiji su to proročki snovi, te u tom smislu stari Borg prima zov nadnaravnog, a njegova iznenadna odluka da se zaputi autom umjesto avionom kako je bilo planirano, je odgovor na poziv. putovanje će svakako biti iskupljujuće jer će putem biti 'vođen' kroz sjećanja, snove, rekonstrukcije i promijenit će perspektivu. a bitnu ulogu će odigrati snaha - i to baš onako jungovski, kao lik anime.
scena koju spominješ, razgovor oca i sina je pomirenje. stari Borg je tu napravio gestu i prišao sinu, pokušao mu udijeliti savjet, pokušao ljudski razgovarati. sin ga nije sasjekao, nego je to u početku, kao nesporazum, kao njihov ustaljeni odnos (koji je važio do tog trenutka). ali onda se perspektiva mijenja i otac radi gestu.
tako, meni se čini da putovanje nije bilo uzaludno. |
|
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
Posted - 27/09/2020 : 10:06:13
|
DJEVIČANSKI IZVOR (Jungrukallan, 1960)
Vjerojatno najjasniji Bergmanov film, široj publici najefektniji. Hoću reći, nešto manje poniranja u psihička stanja junaka (uvjetno rečeno; naravno da je svaki Bergmanov film psihološki), štoviše, ovdje ima čak 'akcije'.
U središtu radnje ponovo Max von Sydow; otac obitelji bogomoljaca, vodi svoju pastvu sigurnom rukom pod paskom Božjih zakona i pravila. Takvo pravilo je da djevice trebaju odati počast Djevi Mariji noseći svijeću na posvećenje; i otac jednostavno određuje da Karin treba obaviti dužnost. Nema tu mnogo prostora za raspravu: ni majka ni kći nisu baš voljne za takvu opciju, ali otac reče da Karin ide – i ona ide. Jasno, ta pozicija (da majka i kći zapravo stoje nasuprot ocu) upućuje da će uslijediti nevolje – i tako biva. Karin bude zlostavljana, silovana i ubijena. Tada ćemo upoznati očev gnjev; njegova osveta bit će hladna. Otac neće imati milosti ni za koga, ni za krive ni za prave, on će jednostavno počinitelje zbrisati sa lica Zemlje.
Ovako prepričan, film se zaista doima jednostavan: očeva osveta. Međutim, ima tu podosta materijala za analizu.
Tako nije izazov usporediti koliko je Cravenov remake (Last House on the Left) inferiorniji izvorniku, već povući paralelu sa Valhalla Rising. Jer tu se nalazi osnovna bergmanovska tema koju propitkuje niz filmova od Sedmog pečata preko Lica (Ansiktet) do Djevičanskog izvora. Pitanje Boga, vjere, smisla. Možda je u Izvoru ta tematika zasjenjena atraktivnim motivom (i izvedbom) osvete, no to je platforma koja podupire čitavu priču. Između poganstva i kršćanstva.
Pa onda vidimo: Izvor počinje zazivanjem Odina, a završava odgovorom (kršćanskog) Boga. Time ovaj film, iako kronološki u Bergmanovom opusu dolazi nakon, fenomenološki dolazi ispred Sedmog pečata. Nalazimo se u svijetu kada Bog još uvijek odgovara, kada se objavljuje (završna scena kada poteče izvor). Zato Sydow ovdje nije u duševnom rastrojstvu, još nije izmučeni raspadnuti lik iz Sedmog pečata ili Lica, pa iako doživi tragediju par exellence (ubojstvo kćeri ljubimice). Međutim, ta će tragedija biti zametak njegove sumnje, pa će on uskoro postati Block. Paradoksalno, ali dodatni uteg u njegovom posrnuću ka Blocku bit će upravo pobjeda kršćanstva: znamenje koje ovdje Sydow dobije, zavjet da će izgraditi crkvu, sve to ukazuje na nestajanje starog poganstva. Odin je istisnut, došao je Bog.
Međutim, mi tijekom filma vidimo da i poganstvo igra ulogu, da se ljudi prirodno obraćaju starim navadama. Tako otac, kada sazna sa sudbinu kćeri i otkrije da su počinitelji u njegovoj kući, zapada u prošlo stanje, regresija iz kršćanstva u poganstvo. U ponajboljim scenama filma, on izvodi ritualnu pripremu sa brezovim grančicama te tako osokoljen ulazi u završni obračun. Ali ne brzopleto, panično, u afektu, već gotovo minuciozno: scena kada otac sjeda i zabode nož u stol dok pastirska družina spava je maestralna. Otac je mogao pobiti razbojnike odmah, u snu, što bi bilo najlogičnije i najuobičajenije rješenje – u ludilu od bola dohvaćaš se čega stigneš i sručiš bijes na počinitelje. Međutim ne; Sydow gotovo bez emocija obavlja pripremu, stare ratničke običaje, sjeda i hladno zabada nož u stol. Možemo zamišljati kako sjedi nepomičan satima, čekajući zoru. A tada ustaje, uredno probudi pastire i pomete ih poput furije. Već samo za ovakvu izvedbu, Bergman je zaslužio svaki milimetar Oskara.
Napetosti kršćanstvo-poganstvo provlače se također kroz mnogobrojne elemente filma: Ingeri (djevojka koju je obitelj primila kao svoju) je crna, Karin (nevina u svim smislima) plava. Ingeri se obraća Odinu, Karin je skroz kršćanka. Zapravo svi likovi koji se osjećaju 'krivi' za Karininu nesreću, zapali su djelomično u poganstvo: Ingeri izravno zaziva Odina, majka pridaje važnost snovima, 'prorokuje' nesreću, otac se vraća ritualnom ubojstvu. Naposljetku Bog pravi rez i daje znak: prihvatit će crkvu koju otac mora sagraditi, a sve ostalo će se izgladiti, bit će zaboravljeno. Time će stari običaji biti istisnuti, Christianity Rising, ali istovremeno započinju raspadanja subjekta, grižnje savjesti, sumnje, riječju dolazi Block.
Napetost Karin-Ingeri je vrlo zanimljiva. Je li Ingeri zanijela sramotno zbog svog poganstva ili ju je ta sramota, taj pritisak okoline da je spavala sa muškarcem i ostala trudna izvan braka, bacio u poganstvo? S druge strane, Ingeri preživi, i ne samo to nego ona nosi život u sebi, dok bezgriješna, vedra, nevina Karin biva brutalno umorena. Tipične bergmanovske dvosmislenosti.
Možda trebamo pratiti Karin kao aseksualnu, te time izvan posjeda znanja: nije jela sa Drveta Spoznaje. Karin svima prilazi u istoj ravni, sa svima vedra, vesela, ljubazna; njeno ophođenje je bezazleno, naivno u odnosu na Ingeri. Ona sa pastirima, sa sirovim tipovima, sa tim ljudskim šljamom spokojno čavrlja, dok Ingeri zna s kim ima posla; krije se, zna što može očekivati od takvih ljudi – Ingeri je već seksualno općila, njoj se otvorio stvaran svijet. U tom smislu je značajna krastača koja se pojavljuje. Naime, Ingeri ugleda krastaču i stavlja je u Karinin kruh. Krastača je ženski element, simbol maternice i poroda. Ovdje bi se to moglo čitati kao svojevrsna zadovoljština: Ingeri, koja trpi sramotu u puritanskom društvu, s druge strane se 'osvećuje' Karin, istaknuvši svoju ženstvenost – doslovno joj nabija krastaču pred nos. Karin pak, uopće ne zna da nosi taj ženski simbol (simbolično ne zna da ima podmetnutu krastaču u kruhu, a stvarno ne zna za putenost, za seks). A onaj trenutak kada sazna, bit će sudbonosan: silovanje kreće nakon što ispadne krastača. Pastiri postanu napaljeni tek ugledavši krastaču koja je odjednom ispala među njih u čitavoj svojoj ogoljelosti…
Djevičanskim izvorom Bergman dovodi motiv djevice u fokus. Toj će se temi vratiti u sljedećem filmu, Djavulens oga. I tamo će pokušati naći kompromis: da bi spasio jedan takav fenomen, da bi djevica egzistirala u stvarnom svijetu, uzbunit će čitav Pakao koji će slati vražje sluge ne bi li djevicu priveli 'realnosti'. Tako Bergman neće morati djevicu izbrisati, zatući kao što je to učinio u Izvoru. Ali, ujedno će i otac doživjeti preobrazbu: nema više autoritativnog, sigurnog, pravednog i strogog Sydowa koji bi pomeo vražje sluge. Sada je na sceni karikatura oca; Luda, Jof iz Sedmog pečata koji je izgubio vitalnost i neposredne uvide u onostrano, koji je prošao agoniju u Licu i zadovoljio se javnom pozicijom. U Licu je bio ruina, ali još uvijek je posjedovao ženu; sada se udobno smjestio u strukture, institucionaliziran je te ženu ima tek formalno. Između tih kompromisa, Bergman nalazi rješenje.
...
skoro da nema šanse da ti se Jungfrukallan ne svidi; scene očeve pripreme, pa hrvanje sa stablom, pa kad sjedne i čeka zoru, ma to je genijalno
da ne govorimo kako je ovdje otac apsolutno Ime-Oca, to se uopće ne dovodi u pitanje. totalna subordinacija svih članova. a otac nije neki tamo šonjo, neki koji će vagati ovako ili onako. on djeluje, preuzima stvari odmah, odmah zna što treba učiniti. ovaj otac je maštani ideal Jacka Nicholsona u Isijavanju: da je Jack imao ovakvu dominaciju nad obitelji, ne bi trebao ni poludjeti in the first place.
...
mislim, pronicavi promatrač jednostavno morao uočiti tu podudarnost: inzistira se na pojedinačnom, a zanemaruje opće. ako sad pak povrh toga primijetimo da za pojedinačno optiraju žene, onda smo dovršili posao - imamo indikaciju ženske manjkavosti u razumijevanju cjeline.
Bergman je muškarac. muškarci imaju sklonost slaganja stvari u sustav. svakom sustavu je irelevantno ono pojedinačno ("što ćemo sa silnom krvlju? zašto je majka ovo? zašto je dijete ono?"). Djevičanski izvor je Bergmanov sustav koji prati tezu pobjede kršćanstva i tu postoji, uvjetno rečeno, pravocrtna linija od početka do kraja. nema greške.
|
Edited by - stinky on 27/09/2020 10:10:03 |
|
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
Posted - 27/09/2020 : 10:15:09
|
TIŠINA (Tystnaden; The Silence, 1963.)
Počet ću s ovim scenama. Mogli bismo reći da prizor sačinjava esenciju čitavog filma.
Bergman ga je nazvao Tišina; film traje približno 1h i 35min, a ima svega 267 redaka titlova. Vrlo, vrlo malo dijaloga. Naslov jasno upućuje - nedostatak komunikacije. Ali pozornije praćenje otkriva: ne bilo kakve komunikacije, nego upravo jezične. Naravno, jezik je specifično ljudska komunikacija; stoga je naslov prikladan. Bergman orisava društveni svijet u kojem vlada tišina.
Iako je tišina, komunikacija ne izostaje. Mi vidimo da je ona tjelesna; ljudi se sporazumijevaju gestikuliranjem, rukama, nogama, plešu, jebu se, dodiruju. Tako majka-sin, sobar-gost, ljudi u baru, ljubavnici (prikazani gore). Anna (glavni lik, jedna od sestara; majka) silazi (iz hotela) na trg, među ljude, u bar, ali tamo nema priče, nema žamora. Ljudi sjede, plešu, konobar (koji će joj postati ljubavnik) je dodiruje. Odlazi na predstavu, i tamo vlada tišina, ljubavnici se maze, a jedan par (po)čini snošaj.
Taj snošaj (vidi slike) je indikativan; za potpuniji uvid je dobro vidjeti u pokretu, dakle sam filmski prizor. Ljubavnici se ne kreću jedan prema drugome (očekivani smjer); dakle, kako bi se priljubili, prigrlili, pečatirali ljubavni akt svojim tijelima jedno o drugo. Ne, njihov smjer je jedan od drugoga (pozicija se lijepo može vidjeti na slikama).
E pa tu sliku tumačim upravo kao što sam to učinio na razini čitavog filma: njihove glave (kao nositelji onog intelektualnog, specifično ljudskog, jezičnog) se udaljuju, ali dolje (u žiži tjelesnog) imaju pravi dodir, totalnu komunikaciju.
...
e pa to je zanimljivo i teško pitanje
prvo, nije sasvim razvidno je li postariji gospodin sobar - pedofil (iako dječaku dadne čokoladu;) evo sjajnog primjera kako i najveći rabe stereotipe. Bergman koristi standardnu liniju stariji čovjek-dječak-čokolada)
dok netko drugi ne ponudi bolje rješenje, reći ću sljedeće:
dječaka i starca stavljam u moju temeljnu tezu o izostanku komunikacije. kako već rekoh, Bergman nam oprizoruje svijet u kojemu je očit nedostatak razumijevanja među ljudima; na tome je težište filma. par dječak-starac je metafora te udaljenosti, oni su generacijski na suprotnim polovima. tako postavljeno, komunikacija među njima je svakako narušena.
na drugoj razini, gledatelju eksplicitnije predočenoj, oni se ne razumiju jer pričaju različite jezike. ali to je opća metafora filma, otuda se radnja događa u nekoj izmještenoj stranoj zemlji u kojoj ljudi pričaju nekim nepoznatim jezikom.
[na ovome mjestu ne mogu odoljeti a da ne utrpam u hrvatsko-srpski diskurs: tako gledano, što se mene tiče, Bergman je tu nepoznatu stranu zemlju Bogu-iza-nogu smjestio u Srbiju. Ester (druga sestra, starija) cevči Užičku šljivovicu, a grad se zove Timok(a). ako uzmemo u obzir da u Srbiji nepoznate ribe ujedaju Miroslava Ilića, tarot, vračare, pojavljivanje Mothmana i opće društveno rasulo, postaje očitije zašto je Bergman baš nju uzeo u obzir]
s druge strane,
imam još jednu tezu o dječaku i starcu, vezano pak uz moju hrabru tezu "zašto Tišina ipak ima optimistični završetak". ali za sada to čuvam kao jaki adut za daljnju raspravu, ako se rasplamsa.
...
BOG SE OBJAVLJUJE U TIŠINI!
(ili zašto je Tystnaden zapravo optimistični film)
Sestre sjede u kupeu jedna do druge; tako blizu, a dijele ih nepremostive provalije. Svo nerazumijevanje, sva sila razlika dana nam je odmah - u kupeu!
Anna je 'crna', non-stop joj je vruće, ona je vrela; Ester je 'plava', njoj je zima. Ona je zakopčana, stisnuta; Anna je 'u izlogu', dekolte pokazuje tijelo koje se žari i sjaji od znoja. Anna je totalni seks, Ester je frustrirana.
Ester je intelektuala, prevoditelj (!); Anna nije ništa do tijelo. Ester je bolesna fizički, recimo sušica; Anna je poremećena mentalno.
Među njima vlada potpuno nerazumijevanje, iako postoji nekakva incestna veza (pokušaji tjelesne komunikacije).
Stoga je između njih posrednik. Johan je Annin sin, ali bolju komunikaciju ostvaruje sa Ester. On posreduje odnos među sestrama, međutim pokazuje se da biva ključna figura čitavog filma: Johan zapravo jedini komunicira sa svijetom. Iako bi ispočetka htio djetinju ljubav majke (izravnu komunkaciju sa Annom), ona mu to ne pruža, a dječak, preko Ester, dolazi do 'više svrhe': on će biti barjaktar komunikacije, donositelj nade u tihi, otuđeni svijet.
Možda je paralela sa Djevičanskim izvorom smion pokušaj; ali na toj platformi ćemo lakše shvatiti u čemu se sastoji nada.
Par sestara svakako jest na tragu Izvora (crna-plava, crna se seksa itd.), no najznakovitija spona je u prikazu Boga. Boga? Ima li ga uopće u Tišini?
Naravno. Evo ga:
Ha? - pitaju zbunjeni.
Scena je ključna u dva smisla: 1.prvi puta Bog naznačuje svoje prisustvo 2.jasno pokazuje tko je u centru njegovih tajanstvenih puta (Johan doslovno u centru).
Ovo je prvi puta u filmu da je gledatelju dan prikaz iz ptičje perspektive. Ili da stvari nazovemo pravim imenom - iz božje perspektive. Bog suptilno sugerira auditoriju: bez straha, tu sam. Na kraju će se izravno objaviti i otkloniti svaku sumnju; uoči temeljnu sličnost sa Djevičanskim izvorom!
Tišina se oficijelno smatra dijelom Bergmanove vjerske trilogije. Izgleda da su ljudi skloni olako otpisati Boga iz Tišine, a što bi trebalo biti "vjersko" u tom djelu, nije sasvim jasno. Ova analiza pokazuje neutemeljenost takvih shvaćanja. Na najjednostavnijoj razini, Bog je implicite prisutan u osnovnoj temi; orisani svijet je Babilonska kula, nitko nikoga ne razumije, prekid komunikacije. Jasno je da je 'izvan ekrana', Bog odlučio "pomiješati jezike". Mislim, tko drugi? On je zainteresirana strana i, u pravim trenucima, radi prigodne intervencije izvana. (možda bismo ovu tvrdnju mogli potvrditi gledanjem prva dva dijela trilogije)
Dakle, Bog je intervenirao i otežao komunikaciju među ljudima. Školski primjer te postavke je činjenica da je Ester prevoditelj, a ne razumije se ni sa vlastitom sestrom! Njena parodoksalna pozicija (doslovno nam je pokazano da "prevoditelj" ostvaruje najbolju komunikaciju sa sobom, u masturbaciji) bit će razrješena prema kraju filma; bitnu ulogu u tome igra činjenica njene teške bolesti. Naime, ona umire od sušice i tek to su vrata u razumijevanje! Neposredna blizina smrti je klasičan obrazac subjektovog spoznavanja samog sebe, Smisla općenito. I u ovome se osjeća dodir Boga, njegovo prisustvo u filmu.
Na razini filmskog sadržaja, upravo opisana situacija dana nam je u završnom razgovoru Ester i Johana. Ona kaže da "dolazi k sebi" i daje dječaku "riječi na stranom jeziku". Johan odgovori da "shvaća". Naravno, Anna ne shvaća i odvlači Johana; za sestre je stvar beznadna, ali to nije ni bitno: važan je Johan, on je u centru (vidi gore) i u njemu je nada.
Film započinje Johanovim pitanjem "što ovo znači" i Esterinim odgovorom da "ne zna". A završava Esterinim poklonom "riječi na stranom jeziku" i to eksplicitno adresirano Johanu. Imamo puni krug, s tim da je sada u Johanovom posjedu "ključno znanje". Ako ovo nije najoptimističniji završetak filma ikada, onda ne znam što je. Nade napretek.
U strogoj paraleli sa Djevičanskim izvorom, Bog se sada, na kraju, objavljuje - i to ponovo vodom! Anna i Johan odlaze iz zemlje (i svijeta) u kome manjka komunikacija, ali ne tek tako. Počinje kišiti. Jasno da je ovo kiša pročišćenja, to je standardni simbol. Bog daje do znanja da je pratio razvoj događaja. Anna pilatovski pere lice, a Johan se okreće "riječima na stranom jeziku"...
|
Edited by - stinky on 27/09/2020 10:15:28 |
|
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
Posted - 27/09/2020 : 10:17:18
|
SRAMOTA (Skammen; Shame, 1968.)
ŠTO JE SRAMOTA?
Nakon što se bavio najvišim pitanjima smisla, vjere, Bergman se okreće prizemnijim stvarima kao što su brak i muško-ženski odnosi. Tema će doživjeti kulminaciju u Prizorima iz bračnog života (1974.), a nagoviještena je u Sramoti (1968.). Iako se Sramotu (Skammen) gleda kao angažirani film, možemo ga promatrati kao ekstremnu Bergmanovu strategiju: i rat dobro dođe da bi se propitali odnosi između supružnika.
Državom bijesni rat; nije definirano kakav je to rat, gdje, kada. Međutim, nema razloga da ne pretpostavimo da je u pitanju građanski rat u Švedskoj; protagonisti su tipični sjeverno-protestantsko-hladni bergmanovski likovi, a sukob izgleda da je između vladinih snaga i opozicije. Na toj podlozi, dok se čitava zemlja raspada, Bergman se okreće Janu i Evi, bračnom paru čiji je odnos konfuzan i to je izgleda autorova definicija muško-ženskih veza (vidi En passion). Supružnici se čas vole, svađaju, predbacuju jedan drugome, ispovijedaju, kunu se u ljubav, udaljuju se, imaju zajednički interes, plaču, trebaju jedan drugog, dominacija prelazi s jedne na drugu stranu i sve to u brzim prelazima, tako da ne mogu promatrati aktere kao stabilne osobe, već raspadnute likove u duševnom rastrojstvu. Možda takvo orisavanje odnosa treba jamčiti za realnost života koji nadolazi u najživljem kaosu; ostajem pri konstataciji da su u pitanju osobe koje se ne znaju nositi sa situacijom.
Šezdesete važe kao društveno svjesne godine, posebno '68. Izgleda da je Bergman također sudjelovao u općem raspoloženju, i Skammen bi trebao predstavljati antiratni film. Sramota je kako rat utječe na ljude, zadire u svačiji život, u privatnost i intimu, štoviše rat pretvara ljude u barbare, miroljubivog glazbenika u pljačkaša i ubojicu – čini se da je to teza.
Ali možda bismo trebali stvar postaviti drugačije: možda je sramota biti miroljubivi povučeni glazbenik dok se oko tebe raspravljaju šira društvena pitanja? Sramota je pobjeći na otok, htjeti se izolirati i kukati nad privatnim stvarima. Baviti se sobom, ženom i maštati o glazbi.
Eva ispočetka izgleda svjesnija situacije; ona dominira u vezi do te mjere da uljudno zapita Jana "zašto ne uzmeš jaknu, izgleda da će kiša". Jan je toliki slabić da zna kako je Eva u pravu glede jakne, i on ode plakati u kuću. Općenito su muški likovi koji se pojavljuju – šonje. Kada jedan od njih pokaže inicijativu, Eva će spavati s njim. Tako je ona u paradoksalnoj poziciji: trebala bi, po definiciji, prezirati rat, a opet čini se da s druge strane drži sramotnim muškarce koji su pasivci, kukavice, eskapisti. Prema Filipu, liku koji ima političke stavove i surađuje sa pobunjenicima, gaji određenu simpatiju. A prema staretinaru, koji je mobiliziran pa utučeno bježi u "muzičku kutijicu koju mu je dala majka", ne osjeća naklonost nego požuruje Jana da odu.
Kada će ovaj pokazati odlučnost, pa makar i zločinačku, Eva će ostati s njim i slijedit ga.
Jan bi najradije da ga svijet ostavi na miru. Kada se zarati, pobjegne sa ženom na otok, misleći ostati po strani. Mašta o glazbi, on bi svirao i uživao glazbu. Eva mašta o djetetu, ona bi dijete. Međutim, izgleda da joj Jan to ne može pružiti; bolestan je (ima česte napade glavobolje i gubitka svijesti). Ona bi kod liječnika, da ga se pregleda, ali ovaj otklanja tu ideju "sve je to samo psihički", bit će dijete kasnije, nakon rata.
Jana bismo mogli definirati kao "Čovjeka-ugode". Evo što Kojeve kaže: "Spontanitet ugode: čovjek ne stvara svoju sreću, već je uzima i uživa onakvu kakva mu je dana. Nema, dakle, djelovanja: ni borbe (Gospodar) ni rada (Rob).
...U Ugodi je samostalnost Svijesti (= Čovjeka) ukinuta: na kraju on postaje samo životinja... zarobljavanje; ako u njemu nema ničeg drugog (djelovanja), život ugode zaglupljuje.
...Stav pseudo-Gospodara: on ne ubija niti siluje; on hoće samo da dobije odobrenje koje mu dozvoljava da uživa u predmetima, ništa ne radeći, kao neki Gospodar. Ali, pravi Gospodar ubija: bori se za zadovoljenje (priznanje).
Ideologija što je izgrađuje Čovjek-ugode: deterministička i naturalistička antropologija (čovjek je životinja)."
To je Jan. Ne stvara svoju sreću nego bi naprosto uživao u zatečenome – recimo svirao u filharmoniji. Znači, koristio bi se dostignućima društva, a da sam ne bi djelovao kada se nađe u situaciji. Njega baš briga oko čega se strane sukobljuju, njemu je to svejedno samo dok jedna ne prevagne i ponovo osnuje filharmoniju.
Kako je rečeno, zaglupljuje: vidi njegov odnos sa ženom. Kojeve je također ispravno ocijenio ideologiju: rat nam je ovdje dan čisto deterministički, pretvaranje Jana intelektualca u životinju.
Završetak filma slijedi hegelovsku fenomenologiju: čini se da je Jan shvatio svoju poziciju, na kraju počne djelovati, pokuša biti pravi Gospodar (ubija, pljačka, otima, a da ga žena nije takvog prihvatila, vjerojatno bi i silovao), no samim time je sve rečeno; više nije potreban fenomenologiji, «taj lik života je ostario» i u povijesti će uslijediti neki drugi. A oni nisu predmet ovoga filma i ove Sramote.
Jan i Eva ostaju izgubljeni u čamcu na pučini, odigralu su svoju rolu i njihova sudbina više nije interesantna. |
|
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
Posted - 27/09/2020 : 10:20:52
|
PERSONA (1966.)
HEGEL NIJE RAČUNAO PERSONU ELISABETH VOGLER
Nije poznato koliko je Bergman polagao na Hegelovu koncepciju Povijesti. Stoga je smjela teza tvrditi da je Persona zapravo njegova polemika sa Hegelovom fenomenologijom; ipak, pokušat ćemo objasniti smisao filma pošavši od te pretpostavke.
Hegel je smatrao da će čovjek biti potpuno zadovoljen u Savršenoj Državi; nakon toga nema dalje, nemoguće je tražiti neku promjenu, jer svatko uživa biti maksimalno zadovoljen. Štoviše, držao je kako je ta situacija već ostvarena (Napoleonsko carstvo = Savršena Država). Važno je znati da za Hegela "biti zadovoljen" znači biti priznat u svojoj osobi, biti "jedini na svijetu, a imati općenitu važnost".
Iako Elisabeth Vogler ne živi u napoleonskom svijetu, može se smatrati da ipak živi u "Savršenoj Državi", jer joj Ustav jamči sva građanska prava, tj. "općenitu važnost" i to upravo u njenoj osobi; njena pojedinačna osoba, priznata je u svoj svojoj vrijednosti i dostojanstvu. Pa što je onda pošlo ukrivo kod te persone?
Na ovome mjestu, vratit ćemo se na jedan drugi problem. Naime, kako to da je Persona snimljena 1966., a Vargtimmen i Skammen 1968., En passion 1969. itd.? Radi se o tome da Personom počinje niz filmova "Čovjek bježi pred Svijetom". Međutim, Hegel je tu savršeno precizan. On kaže (tj. Kojeve kaže da Hegel kaže): "posljedni bijeg – utočište u sebi (toranj bjelokosni)". Dakle, ono što treba biti posljednja etapa (utočište u sebi), biva početna.
Izgleda da Bergman prigovara Hegelu da je ispustio iz vida jednu bitnu stvar i tako njegova koncepcija "zadovoljenja" sadrži grešku. Fiksiravši se na "posredovanje", zanemario je ono što je čovjek već imao; neposrednost, identitet sa samim sobom. Za Hegela je ta neposrednost bila banalna i sve je svoje napore uložio da pokaže kako se čovjek kroz Povijest ostvaruje, kako dolazi samome sebi kroz objektivnu stvarnost, kroz društvo, "posredno".
"On (čovjek, op.PP) može da se ostvari jedino posredovanjem naroda koji je organiziran u Državu".
Prevedeno, ovo znači da će čovjek postati zadovoljan čovjek kada ga drugi budu kao takvog prihvaćali, a njihovo prihvaćanje će imati težinu kroz institucije koje su pak ljudi stvorili svojim radom; u obitelji, školi, radnom mjestu, u kinu ili na sportskim stadionima, čovjek je "ostvaren" = zadovoljen = priznat od strane drugih, ako mu ovi drugi (društvo) daju sva građanska prava. U toj logici nema greške.
Ali Bergman kaže: ima!
Jer, Elisabeth Vogler je upravo skroz "ostvarena"; priznata je glumica, možda nacionalna diva, vjerojatno radi u prestižnom kazalištu, ima obožavatelje, a ima i muža, dijete... a jednog lijepog dana, njoj pukne film i sve odbaci. Zašto to učini? Malo tko bi je mogao razumjeti, a svakako ne Hegel. Za njega je ta situacija besmislena, čak nemoguća. Biti "posredno" priznat, dakle biti potpuno zadovoljen, a svejedno osjećati neki nemir – osjećati se nezadovoljno?!? Svašta.
No, čini se da Bergman sugerira, kroz lik Voglerove, da sama "posrednost" više nije dovoljna. Hegel nije računao na te fenomene; kada čovjek dugo živi u Savršenoj Državi (a to je, ako hoćemo, već 150 godina), dolazi do gubitka samoevidentnosti. Kako se sve posreduje, čovjek ima objektivnu potvrdu vrijednosti, ali je, zapostavljanjem subjektivne izvjesnosti samoga sebe, izgubio kontakt sa neposrednim bitkom; osjeća se kao da lebdi, iskorijenjen, pocijepan. Težište se premjestilo u društveno, i sve što čovjek zna o sebi je ono što dobije od drugih; igra društvenu ulogu. Zato je Elisabeth glumica; to je metafora građanina Savršene Države, on je glumac koji može odigrati po potrebi – može biti pekar, lekar, apotekar.
I Bergmanova teza je da treba odbaciti "posredovanje", odbaciti društvo i državu i doći do svog navlastitog identiteta – a za to je potrebno poništiti Povijest (hegelovsku). Zbog toga Persona dolazi na početku, jedino tako ima smisla.
Voglerova odbacuje sve spone, čak i jezik, i kreće u potragu za sobom, za onim što bi ona trebala biti, neposredno, 'prirodno'. Time je Povijest doslovno poništena, a ona se praktički vratila u prethistoriju (mi vidimo te scene 'prethistorije' kada ona na otoku gleda oko sebe golo stijenje). Ona želi puninu života, želi da Život direktno probija u nju; a to je, po Hegelu, organska priroda, to nije ljudski svijet. Na tom stupnju su životinje, biljke. Elisabeth Vogler želi puki prirodni biološki život, jer tu nema cijepanja, tu se ima urođeni karakter, znači totalni identitet. Nema dvojbe, nesigurnosti, 'krize'; imati to neposredno identificiranje sa samom sobom, njoj se čini rješenjem.
- kraj prvog dijela -
...
pa u tome i jest problem i ZATO je Hegel ovdje najpozvaniji
nije bitno što Elisabeth vidi i misli, već što je ona za-nas; tj. u ovom slučaju, za Hegela koji je shvatio Opću Povijest i tako je u stanju sabrati sve likove (fenomene) života, koji se uopće mogu pojaviti u Povijesti
znači, on (Hegel) -a onda preko njega i mi, njegova publika- stoji na kraju Povijesti; sve je što je uopće moglo biti, svaka etapa svijesti, već se odigrala, od stoika do Kanta; preostaje samo to evidentirati i proglasiti Kraj Povijesti
Elisabeth živi u post-povijesnom vremenu (Hegel je Kraj proglasio 1806.)
živi u Švedskoj, u državi koja ima Ustav koji joj jamči građanska prava i to je, što se tiče Hegela, dovoljno.
on odbacuje Utopije, "idealno društvo" kako ti kažeš. to je prevladani lik Intelektualca, koji je čisto verbalno kritizirao društvo i bježao u Utopiju (na kraju završivši u ludilu veličine)
dakle, Hegel, sa jednog višeg stanovišta, razumije poziciju Voglerove, nebitno razumije li to ona sama
zanimljivo što spominješ dva prizora (spaljivanje i logor) koja su i meni zapala za oko; ali suprotno, ti su prizori potvrda koliko je Elisabeth sebična, koliko se bavi isključivo sobom daleko od bilo kakve šire društvene slike. o tome u drugom dijelu (kojega ja već znam, ali ga sada trebam "posredovati", tj. napisati;)
upravo zato je prikladna hegelovska fenomenologija kako bismo pokušali shvatiti "što ona hoće". jer, u suprotnom, sve bi to bilo besmisleno, a samim time bi i film pao.
dakle, ne odbacuje prirodu (muž, obitelj, sve su to društveni konstrukti), nego kako je pokušano u prvom dijelu, Voglerova želi neposredan identitet sa samom sobom ili drugačije (prema Hegelu), vraća se na prirodno. barem u namjeri, htjela bi svoj 'dani' karakter, koji joj najbolje pristaje, tj. tako ona zamišlja. htjela bi znati tko je ona uistinu, i to ne posredno (preko društva) jer to već zna (da je glumica, majka itd.); nego bi htjela znati to izravno, neposredno.
dakle, drugi dio razmatra njenu strategiju
...
o, pa bit će Alme, naravno da je to ključno za tumačenje filma, kako je napravljen. iako se upravo u tome (u uvođenju Alme) sastoji greška Voglerove, pa zato izgleda tako zbrkano, ne zna više ni sama što hoće.
stoga je prvi dio, takorekuć, uvod u kojem se jasno naznačuje što je polazište filma i precizno detektira pozicija Voglerove (i što ona zapravo želi).
sada preostaje vidjeti je li ona uspjela u svemu tome i što se dogodilo. (već iz ovog kratkog odlomka je vidljivo da je nešto sfulala) |
|
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
Posted - 27/09/2020 : 10:21:24
|
NEMA ŽUDNJE U BOLNICAMA
Elisabeth Vogler nije pronašla svoju sreću. Bergman nam ne objašnjava zašto; zadovoljava se time da pokaže "kako jednog dana, u kazalištu, u samom središtu svog stvaralaštva, Elisabeth se osmjehne: sine joj kako je sve to skupa glupo i besmisleno".
U analizi tog neobičnog čina, pošli smo od teze da se Bergman suprotstavlja Hegelu; njegovom pojmu "zadovoljenja", kroz društvo, posredno. Elisabeth očito nije zadovoljna (premda je "posredno" potpuno zadovoljena, preko muža, djeteta, kazališta itd.).
Što joj je činiti?
Zaroniti u čisti biološki život, odbaciti svijet u kome se zatekla (povijest, društvo) i zagristi u puninu Života. Prema Hegelu, to je stanje prije Povijesti, životinjski život. Ali prednost je što se tu sve zadovoljava subjektivnom izvjesnošću da je identično sa samim sobom, nema foliranja i ispraznosti. Po onome što vidimo na filmu, ne možemo ne pretpostaviti da Elisabeth želi upravo to: subjektivnu izvjesnost same sebe.
Iako je naslutila da je rješenje u životinjskom životu (odbacila je jezik, ljudsko par exellence), nije otišla do kraja; prvo, nije odbacila društvo skroz-na-skroz nego si je dozvolila da bude smještena u ustanovu; drugo, okrenula se promatranju, kontemplaciji, umjesto žudnji.
Hegel je sasvim precizno kazao: ne kontemplacija, nego žudnja.
Elisabeth Vogler mogla se 'spasiti' tako da ode, recimo u šumu, ili na planinu (doduše, nešto u tom smislu je kasnije pokušano). I tamo ne razmišljati (o smislu, o životu, o predmetima), jer se tako "subjekt gubi u objektu", "kontemplacija otkriva objekt, a ne subjekt". Nego, "subjekt dolazi 'k sebi' jedino kroz žudnju". Žudnja negira objekte; trošeći predmete, Ja se potvrđuje. Elisabeth bi se apsolutno potvrdila (našla bi Ja, našla bi "Ja sam... Elisabeth Vogler") u "negiranju objekata", recimo u konzumiranju jagoda, salate, zečeva, svinje itd. Ili u seksu, konzumirati muškarce; ne bolnica nego bordel, takoreći. Živjeti takav, neposredan, 'prirodni' život rješava nedoumice i ispraznosti u koje je upala; čovjek kada jede i jebe nema krize identiteta; neposredno je zadovoljen i siguran da postoji.
Ali Voglerova nije učinila tako; ona se našla u bolnici, a taj je potez talog društvenog. Nije imala snage za radikalan rez, nego je kompromiserski ostala na stečenoj poziciji: društvo joj jamči prava, i ona ih koristi (premda joj je isto to društvo besmisleno, izaziva podsmijeh).
Pogledajmo što se zbilo u bolnici.
Tu se Elisabeth suočila sa spoznajom da je – fejker. Htjela je doznati tko je, htjela je totalni identitet, bez laži i pretvaranja; a onda je vidjela jedan prizor na TV-u. Čovjek se spalio. U tom trenutku je ustuknula, uznemirena, uplašena. Ne zbog čovjeka, ne "svjetska bol", već neugodna istina; "ja nemam snagu ovoga čovjeka". Taj čovjek je definitivno znao tko je; ima jednostavnu neposrednost, on može sve, može sjesti na pločnik i spaliti se. To je potpuni raskid sa svime, sa drugima, sa društvom. A ja se nalazim u bolnici, tobože sam raskinula sve veze, povukla se u sebe, dok me drugi promatraju, drugi će mi reći što i kako. Nedosljednost, laž, prevara.
I tada joj je sinulo: bolnice su iluzija; takvo rješenje nju ne zadovoljava. Tu se ne saznaje tko si, nego ti se jednostavno odstrani to pitanje i vraćaš se popravljen, u funkciju. Bolnice amputiraju.
Liječnica je potvrdila: bolnica joj ne treba. Ali liječnica je kazala još više; bila je dosljedna hegelovka. Rekla je da se nije moguće tako 'vratiti', poništiti Povijest i tražiti Istinu s onu stranu Povijesti; što god da se nađe, to će biti samo "faza", etapa koja će izblijediti, proći, bit će Istina jednako kao bilo koja druga, npr. Istina koju ima sada (kada je glumica, majka itd.).
Zašto je liječnica tako bezrezervno odbacila Elisabethinu ideju o neposrednoj Istini?
Iz vlastitog iskustva. Naime, nju je obilježio jedan događaj. Voglerova će kasnije, u doktoričinoj vikendici, naći uznemirujuću fotografiju: dijete ispred pušaka. To dijete je upravo liječnica, kojoj taj događaj razbija iluzije "o tome što je ona". Naprasno joj je bačena Istina u lice, a Istina je ono što kaže Drugi, što kaže Fašist; što god maštala, kako god zamišljala sebe i vlastiti identitet, Istina je da je Židov. Preko toga nema dalje, nikakva daljnja preispitivanja i 'traženja' nisu relevantna, jer fašisti su pokazali neoborivi argument – puške. Tako je doktorica, a bez da je to tražila, dovedena do spoznaje što je Istina: Istina je ono što kaže Moćniji.
Zato otklanja Elisabethine sumnje kao budalaštinu, ali, s druge strane, razumije iz vlastitog primjera da se najbolje dolazi do Istine kroz iskustvo. Pa kaže, idi tamo, u ljetnikovac, u prirodu, i traži svoju Istinu. Kada se zasitiš, kada prođeš tu fazu (djetinjastu), lijepo ćeš se vratiti rutini, mužu, djetetu, kazalištu itd.
Tretirajući Voglerovu kao pubertetliju, "baviš se glupostima, ali ajde da ti udovoljimo i to, ti malo razmaženo derište", šalje sa njom njegovateljicu; sestru Almu. Time je definitivno razorena mogućnost da ova stekne samoizvjesnost vraćanjem na 'prirodno', životinjski život u žudnji, u lovu, ribolovu, branju plodova itd. Sestra Alma odmah uspostavlja odnos sa Elisabeth, a ova pak ne smjera njenom "trošenju", dakle, ne tretira ju kao predmet žudnje, već ju počinje promatrati. Pasivna kontemplacija.
No, možda nije sve izgubljeno! Hegel navodi još jednu i jedinu priliku nepromjenjivog, "vječnog", identiteta (a Elisabeth traži baš to): potrebno je postati Gospodar.
- kraj drugog dijela - |
|
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
Posted - 27/09/2020 : 10:22:08
|
USPON PERSONE ALME
Elisabeth Vogler i sestra Alma našle su se u ljetnikovcu.
Elisabeth je pomislila da je pronašla rješenje; kod Alme je vidjela onaj mir, onu sigurnost, onaj totalni identitet za kojim je tragala. Godilo joj je što ova ima jasne i čvrste stavove: "radim posao kojim pomažem drugima, udat ću se za Karla-Henrika, osnovat ćemo obitelj ...". Voglerova se okrenula kontemplaciji sestre Alme.
Ono što nije shvatila jest geneza 'sestre Alme'. Vedra, jednostavna, optimistična bolničarka nije razumjela berger-luckmannovsku socijalnu konstrukciju zbilje; nije znala kako nastaje društveni svijet i pripadne institucije, nego je jednostavno stvar (svijet u kome živi) uzela zdravo-za-gotovo. Za nju je malograđanski moral bio institucija i to postvarena institucija, dakle kao nešto dano, oduvijek, tako-treba-biti. Stoga nije dovodila u pitanje vlastiti identitet; ona je znala da će se "udati za Karla-Henrika, raditi u bolnici, itd.".
Ali, budući je tako postvarila "svijet", sestra Alma je automatski prenijela zatečene pozicije u odnos Elisabeth-Alma. Sebe je postavila kao podređenu (jer je ona tek bolničarka), ovu drugu pak nadređenu (slavna glumica). Elisabeth je, s druge strane, spremno prihvatila tu igru (već smo naznačili njeno kompromiserstvo; vidi scenu u bolnici kada gleda TV i kada otkriva da nije otišla do 'kraja'). Tako smo došli do situacije koju Hegel ističe kao ključnu – odnos Gospodara i Roba.
Međutim, iako je dobar dio Bergmanovog filma baziran na situaciji Gospodar-Rob, samo nastajanje pozicija je čudno. Naime, ovdje nemamo posla sa čistim Gospodarom i čistim Robom, već nekim pseudo verzijama. Hegel kaže da Gospodar postaje Gospodar kada pokori Roba u borbi na život i smrt, gdje je on taj koji prevlada strah od smrti. I zaista, imamo doslovnu situaciju borbe između suparnica, ali Elisabeth (koju Alma priznaje za Gospodara) ustukne, uplaši se za vlastiti život, dočim Alma pokaže ratobornost, no ne iskorištava situaciju i prihvaća podređenost (da bude Rob). Znači, skroz čudno razrješenje, na koje Hegel očito nije računao. Bilo kako bilo, Alma de fakto služi Voglerovu, a ova se prepušta dokonom uživanju u promatranju, čitanju, pisanju itd.
Radi li se ovdje o Lukavstvu Uma?
Pogledajmo što se dalje zbilo; Elisabeth je, rezoniravši pogrešno, pokušala 'doći do sebe' kontemplirajući Almu. A mi već znamo da "kontemplacija otkriva objekt, a ne subjekt". Time biva apsorbirana Almom; upravo ova spoznaje sebe posredstvom Elisabeth! Od toga trenutka počinje uspon bolničarke i sada ona prelazi u dominaciju. Voglerova doslovno bude progutana, što vidimo u scenama kada njen muž smatra da razgovara sa njom, a obraća se Almi. S druge strane, Alma otkriva da Elisabeth nije bogom dana, da nije ništa strašno biti tako veliki glumac pritisnut dvojbama, jer apsorbiravši ovu drugu dolazi i sama do kompleksnosti, do pitanja, dvojbi, sumnji. Sada i njoj izblijedi jednostavnost, Karl-Henrik, bolnica.
Našavši se u neobičnoj situaciji, dolazi do spoznaje: nema ništa fiksno kod nje; cijelo biće joj je zatreperilo, apsolutni nemir, a takvo jedno iskustvo dovodi je u posjed važnih egzistencijalnih stavova; Alma, takorekuć, profitira iz situacije u kojoj se našla. Postaje Filozof koji razumije Čovjeka, njegov postanak, povijest. Zato je ona ta koja djeluje, a ne Elisabeth. Ona ovoj postavlja staklo, viče, kudi, trči za njom, plače, nastoji. Alma je shvatila da se treba nadići, transcendentirati, izmijeniti. I spremna je na to. Odbacuje biti Alma, a također biti i Voglerova. Elisabeth, međutim, ne može nadići svoju poziciju.
Na ovome mjestu, Bergman se vraća Hegelu i u potpunosti slijedi njegovu dijalektiku Gospodara i Roba. Gospodar kao egzistencijalna bezizlaznost, a Rob onaj koji ostvaruje Povijest i konačno dospijeva do zadovoljenja. Gospodar ne može promijeniti svoju poziciju (ne želi postati Rob) i njegov identitet je vječan; Rob se želi promijeniti i u tom djelovanju preobražava i sebe i Svijet.
Naizgled se čini da bi Elisabeth zapravo mogla biti zadovoljna situacijom (ta upravo to je htjela, totalni vječni identitet); ipak, postoji par snažnih naznaka koje sugeriraju da nije uspjela:
1.nije zauzela poziciju Gospodara u borbi na život i smrt (vidi scenu "strah od vrele vode"), već je konformistički prihvatila društvenu stvarnost (a koju je prethodno odbacila = nedosljednost)
2.čim pređemo u ljetnikovac i odnos između žena, centralna figura postaje Alma i Bergman baš tako tretira situaciju
3.daljnji Bergmanovi filmovi
Držim da stoga moramo zaključiti kako je ili a)Voglerova shvatila da je pogriješila i da pozornicu odsada prepušta Almi, pa postiđeno nestaje ili b)prometnula se u Almu i tako se samouništila.
U prilog a) varijante govori završetak filma iz kojeg je Elisabeth jednostavno ispuštena, nestala je potiho kao da nije postojala. Alma pakira torbe i odlazi transcendentirati se iliti iskovati svoju sreću.
S druge strane, za b) varijantu jamči sljedeći Bergmanov film – Vargtimmen, u kojemu je Elisabeth zaista postala Alma.
(postoji i jedno umjerenije rješenje, po kome je Elisabeth izvukla neke pouke iz Persone; naime, shvatila je da ekstremne situacije povoljno djeluju na osjećaj izvjesnosti samoga sebe –spaljivanje čovjeka, dijete pred puškama-, pa je nastojala da Bergman osmisli takav scenarij; u čemu je uspjela – Skammen. U tom filmu je ona nekakav kompromis između Alme i Elisabeth)
Stoga je opravdano zaključiti da Elisabeth nije ostvarila početnu zamisao (i da joj je prisjeo onaj zajedljivi smiješak sa samog početka). Iz glavne uloge spala je na sporednu, a to svakako ne može biti tumačeno kao uspjeh.
Alma je ona koja se uspinje, koja je na putu da se ostvari.
Završetak je, dakle, strogo hegelovski: Gospodar je, doduše, nužan uvjet za otpočinjanje Povijesti (Elisabeth je potakla Almin razvoj), ali je Rob onaj koji je ostvaruje i dovršava (Alma pakira kofere i kreće na put = počinje stvarati vlastitu sreću, a time i Povijest). |
|
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
Posted - 27/09/2020 : 10:45:33
|
ISIJAVANJE
quote:
ovaj dječak je apsolutno nevin
Je li tome baš tako?
Dječak je "apsolutno nevin" ako film promatramo u nekakvom lukačevskom pogledu u kome je otac 'objektivni nečovjek'; do kraja zaoštrena 'klasna svijest' pri kojoj nam se otkriva da su istinski ljudi sin i majka (nositelji promjena, novih shvaćanja, nove kulture), a nehuman je otac (kao tradicija, strogost, represija, disciplina).
Otac je beštija koja mahnita sjekirom i zlostavlja milene nevine: majku i sina. Štoviše, slijedi Lukacsevu tezu i odbija prihvatiti objektivnu povijesnu ulogu zaostalosti i neminovne propasti, pa bježi u nerazumno i nesvjesno (fantazija o hotelu duhova kojima je nahođen).
To je otac; zvijer, ostatak prošlosti, pijanica i nasilnik, pogonjen fantazijama. Nečovjek koji mora biti uklonjen s puta mladim naprednim snagama.
Otac umire u labirintu jer nije prihvatio oslobođenje nove kulture, ženske; labirint kao znak minojske civilizacije i žene.
...
Ali zapravo trebamo okrenuti čitanje: otac je opravdano izluđen nakaznim sinom i zvocavom ženom. Živjeti sa sinom koji razgovara sa vlastitim prstom, sve uz odobravanje i podilaženje buljooke zubate žene, jednako je - paklu. Tolerirati njihove idiosinkrazije dovodi do onoga na što upozorava Haneke: besmislenog nasilja čiji su izraz mlade generacije. Do ozbiljenja bakunjinskog amorfizma; dinamitom razarati staro društvo do urušavanja čitave simboličke mreže.
Otac to neće dozvoliti. On već sada proročki prepoznaje da sin nije nevin (kakva nevnost u nekoga tko 'isijava', formira se kao neka nova vrsta čovjeka - drugim riječima, upravo je sin ne-čovjek) i laća se sjekire.
Otac će imati mnogo posla dovesti u red sve te nakazne poludjele sinove (The Amityville Horror, Omen, It's Alive, Carrie, Poltergeist, Halloween, Friday the 13th itd), kao i majku(prirodu) (Jaws, Grizzly, Piranha, zečevi, žabe, puževi itd).
All work.
Propustiti sada djelovati, posljeduje Amityville 2 ili Omen 2: sin se ozbiljuje kao Antikrist, spava sa sestrom, ubija obitelj, ubija oca na kraju krajeva.
Smrznuti konzervirani otac stradao u ženskom labirintu ostaje pogonsko gorivo za sve buduće očeve: ta je slika u napetosti sa odjavnom na kojoj je Jack (otac) lagodan u 1921. Ne govori ta slika o gospodarskoj krizi i padanju očinskog autoriteta (to dolazi kasnije), nego upravo o 'burnim dvadesetima'; o vremenu kada se otac zabavljao i pustio da stvari zapadnu u dekadenciju = to je njegov istočni grijeh, njegova krivnja.
Jack u Isijavanju reflektira o tome i pronalazi snagu da podnese "All work and no play makes Jack a dull boy"; da ispadne tupav, glupav, zvjerski, pogrešno tumačen - da ispadne nečovjek i "dull boy".
Mala je to cijena da se dovedu u red majka i sin.
...
niz faličnih očeva ili faličnih sinova?
Pingvinov niz smješta Isijavanje u niz faličnih sinova - je li to "degradiranje Kubricka" tek treba promotriti. dakle, valja nam se baciti na re-gledanje čitavog opusa, gospodo. ovako sada na prvu (sa tek površnim prisjećanjima na sporne filmove) mogu uputiti na neke indikacije: mala pojebulja kao falični-sin u Loliti; Kirk Douglas kao protudržavni element falični-sin u Stazama slave; Hal-9000 kao elektronički simulirani falični-sin u Odiseji; naposljetku nemanje djece Cruisa i Kidmanove kao konačni falični-sin u Oči širom zatvorene*
*za Oči širom zatvorene se zaista ne sjećam imaju li ili nemaju djece, ali teoretski (po hegelovskom kretanju ideje kroz povijest, u ovom slučaju Kubrickove filmove) bi trebalo biti tako: da nemaju djece
ako imaju, onda prije treba tražiti grešku kod samog Kubricka (nepouzdani ljudski faktor) nego u teoriji
...
bit će da si se ti spetljao (kod Prnjavora) jer Pingvin uopće nije tvrdio da postoji tako nešto kao što je - falični otac.
otac jest, a sin je manjkav.
ultimativni izraz manjkavog sina je nemanje djece(sina) - pa to je samo po sebi jasno
tko nema sina = nije otac
imati sina je dakle nužan uvjet postajanja ocem; oni su korelat
stoga svi pravi 'očevi' rade 1)na dobijanju sina 2)dovođenju sina u red; ovo pak dvoje je suština, a sve ostalo su tlapnje = ora et labora |
|
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
Posted - 27/09/2020 : 10:57:54
|
Carpenter: stolarski prilozi karpenterskom pitanju
Sveamerički dečko
Ford i Hawks bijahu opisivani kao "šampioni izgubljenih stvari", kao reakcionari, kao konzervativci, republikanci, rječju – Amerikanci. Oni bijahu zaista pravi Amerikanci. A onda je stigao još američkiji Amerikanac – John Carpenter!
On se smjestio pravo u policijsku stanicu. To je njegov "fort", utvrda usred divljine koju treba privesti redu. Taj bastion snaga reda i zakona, Carpenter nikada nije napustio: bilo da se radi o kvartovskoj policijskoj stanici, bilo idličnom provincijskom mjestu, bilo velegradskom stambenom bloku ili pak predstraži sa zidovima koji ograđuju divljake od građana.
svjetionik na Braniku Domovine
Rijetki su primijetili Carpenterovu preokoupaciju držanja na distanci iracionalnih kaotičnih snaga, koje se u njegovoj vizuri počesto javljaju kao društveni atavizmi: regresija urbane mladeži na plemenska udruženja, metafizičko zlo kao preostatak davne prošlosti ili gubavci koji prijete zajednici. Izvjesne osobe su pričale kako su to nivoi mraka i nihilizma, propustivši vidjeti da Carpenter upravo te snage nereda prikazuje kao prijetnju dobroj staroj američkoj tradiciji i uvijek postavlja zidove koji stoje na braniku Amerike i drže kaos na sigurnoj distanci.
ovakvi lajfstajlovi nisu dobrodošli, kaže Carpenter
a ni ovakvi pederčići
Također su se javljali glasovi koji su tvrdili kako se tu radi o otuđenim cabin-freakovima i ciničnim antijunacima, koji ne vjeruju ni u što: niti u svoje drugove, niti u zajedništvo niti u samo društvo. Toga u Carpentera ni za lijek!
On redovito poseže za hoksovskim, pa i vesternovskim herojem, koji je, sukladno američkoj tradiciji, individualac koji radi za opće dobro. To je heroj koji se ne brine za svoje dupe dok je na kocki američki predsjednik ili sam ljudski rod! Mi nikada ne vidimo nihilista koji bi se izgubio u alternativnom lajfstajlu jednoga sasvim drugoga društva koje pruža mogućnosti da se bude The Duke ili The Brain. Zapravo, ne vidimo ni da bi bilo tko pronašao sebe u toj ulozi, već svi oni teže natrag u dobri stari američki poredak. Tu doktor ne digne sve četiri u zrak, napiše vodič za sreću i ode tražiti Žal na Tajland, nego se do zadnjih atoma snage napinje, e da bi obranio američku idiličnu provinciju od zla iz iskonskih ponora. Doktori, policajci, radio-voditelji, profesori filozofije, upravitelji zatvora... sve profesinoalci koji zajedno surađuju na otklanjanju prijetnje uređenom svijetu, baš kao da je sam Hawks radio.
kod Carpentera dobri doktori sjedaju u auto i pravac na front protiv neprijatelja naroda!!!
Ali Carpenter je veći Hawks od Hawksa! Kod njega ne da se heroj žrtvuje za zajednicu, on prinosi na žrtvu i svoj dobar glas, svoju etiku, sve. U tome je veći Ford od Forda: veliča slavnu američku prošlost pionirskih dana, kada je trebalo imati muda i preuzeti odgovornost i za teške činove (npr. donijeti zakon bijelog čovjeka i ostvariti Povijest kroz odgojnu diktaturu crvenokožaca). Tako katolički svećenik, tako pilot u divljini južnog pola. Pionirski likovi koji uzimaju stvar u svoje ruke i riješavaju zajednicu gubavaca ili njihove inačice u obliku čudovišnog stvora.
heroj preuzima odgovornost za teške činove pred svima
Svi su oni na Braniku Domovine, posebno kada dolaze iz zatvorskog miljea. Tek tada su prava antiteza ljigavcima, bandama, protuhama i nitkovima. Oni su starog kova, "viteškog kodeksa", beskrajno drugačiji od atomiziranih jedinki koji su pleme, koji su potonuli u prošlo i kaotično, koji su kontrakultura koju treba odstraniti. Kod Carpentera nema mjesta za lezbače, mladalačku subkulturu, pervertite, pa čak ni samosvjesne neudane žene. Takve progoni ili magla ili telefonski manijak. Postoji samo red, američka demokracija i heroj koji to bezuvjetno brani.
položaj žene u Carpenterovom svemiru
za ovakve bezglave nema mjesta u zajednici
ni za divljake i plemena
[napomena: na žalost, dječice, manjkaju slike; tek sa slikama su ovi stolarski prilozi urnebesni i uzajamno objašnjavajući sa tekstom]
NAPAD NA POLICIJSKU STANICU
Bande gradske mladeži padaju u bespovratno prošlo: divlja plemena je iskorijenila američka konjica. No, čim se isturene karaule maknu, divljaci odmah nahrupe. Carpenter varira omiljenu konzervativnu temu: nismo li preblagi u odgoju? Raspuštena razularena mladež pada na stadij totemizma; sladoled nije njihov totem.
Antiteza plemenskim bandama su kriminalci starog kova - to su američki pioniri. Ne da su integrirani, takoreći su zalog funkcioniranja društva! Kada je u pitanju american way, kriminalci i policija nadilaze poslovičnu suprotstavljenost i zajedničkim snagama odupiru se neprihvatljivom ponašanju. Bezrezervno brane Oca od podivljalih sinova.
Koliko je Carpenter perfidno konzervativan, najbolje ilustrira narednik crnac koji potječe iz istog kvarta gdje su se pojavila plemena, ali je on 1.starija generacija (tako fordovski) 2.potpuno integriran u američko društvo da je njegovo "pleme" postala američka policija, a ne korijeni (tako hoksovski)
STVOR
Neki slijepci sa foruma su tvrdili da se u Carpenterovom Stvoru radi o kabinfrikovima i nihilistima koji nemaju povjerenja jedni u druge i brinu se samo za svoje dupe. Predrasude i zablude.
Zapravo se radi o variranju teme iz Policijske stanice: naplavine mučne i zlokobne prošlosti probijaju na površinu, jedino što ovaj put nisu na udaru samo mlađe generacije, nego sva ta omlitavjela blazirana građanska dokolica. Amerikanci su se opustili i postali crnci na koturaljkama, bradati vodiči pasa, napušeni neupotrebljivi piloti i ćelavi slabići koji cvile zbog najmanje ogrebotine. Sada su svi kadri postati divljaci. Regresirati na neljudske oblike. Svi, osim heroja.
Heroj uzima stvari u svoje ruke i postavlja se naspram degeneriranog društva (Gary Cooper u Točno u podne). Heroj će provjeriti krvnu sliku sve te kukavne rulje i odabrati primjerke koji još nisu sasvim za odbaciti. Potomcima će ostaviti zapis o herojskom činu, a tada će biblijski pročistiti zakuženu zajednicu vatrom, e da bi spasio društvo.
Najkonzervativniji film na planeti.
...
žalim. heroj spašava predsjednika, na to se na kraju svodi. a kazeta?! e kazeta je tek stolarski prilog Carpenteru kao Johnu Fordu. pa jesi li ti čuo što je na kazeti? razumiješ, Plissken nije predsjedniku dao Sex Pistolse nego dobru staru glazbu koju smo slušali kada je Ernest Borgnine bio mlad. ta NOSTALGIJA je poruka. porazmisli o tome, pa odi sa ghoulom utopiti nihilističnu tugu.
pogledaj NETKO ME PROMATRA pa ćeš vidjeti što Carpenter misli o neudanim ženama.
...
ali objektivna uloga bombi-u-vratu je naposljetku spašavanje amerike. to je tako american way samo što tebi nije poznato: svatko hodi za svojim privatnim partikularnim interesima a rezultanta svega toga je opće dobro.
naravno da heroj ne želi pompu i fanfare: oni su pioniri, pa lijepo sam rekao. odrade prljav posao i idu dalje. i Shane odjaše u suton...
...
joj, uhvatio si se tih bombi ko boško buha
one su nevažne u ovakvoj jednoj analizi gdje razvijam tezu o Carpenteru konzervaticu. mislim, obuhvatio sam čitav NIZ filmova, a ti se primaš za tamo neke bombe. i to još minijaturne. mikro-bombe, čovječe, pa i to je bitan detalj. da su bombe toliko važne, autor bi stavio ogromne mega-bombe!
ali ajde, ako baš moramo tupiti oko bombi
što ti tvrdiš? to što Plissken ima mikro-bombe u vratu, čini ga antijunakom? nihilistom?
ne bih rekao. on je heroj i to dvostruko: 1. na razini filma kao OČITA antiteza neprihvatljivim lajfstajlovima koje sam gore i slikovno predočio 2. u komparaciji sa ostalim Carpenterovim filmovima gdje opet imamo antitetičnost pionirskih odmetnika individualaca i dekadentnih velegradskih masa koje postaju plemena (i tako izravan supstitut za divlje crvenokošce)
Napoleon Wilson, Snake Plissken i MacReady su niz takvog karpentersko-hoksovsko-fordovskog heroja
nećeš sad valjda zastupati tezu da je Escape from New York nešto nihilistično? pa to je najkonzervativnija projekcija budućnosti koja veliča red i zakon
...
sjajno
samo što ti promiče da rijetki-ali-časni-pojedinci JESU AMERIČKA INSTITUCIJA U KLASIČNOM SMISLU!!!
spomenuh pionire. to ti je bio hint. svaka prava američka KONZERVATIVNA KRITIKA DRUŠTVA izbacuje u prvi plan pojedinca koji je NESUVREMEN, od malo riječi ali puno akcije, koji je žilav, tvrd i zajeban. HARRY CALAHAN je INSTITUCIJA razumiješ, i on je istovremeno, ako tako možemo reći, izvan i unutar sustava: unutra je, u tom smislu što nije protiv društva, takav heroj nije nihilist kao što to nije MacReady u Stvoru (osim u očima djinna i ghoulova), ali se postavlja izvan jer mu se ne sviđa u što se američko društvo pretvorilo. a američki velegrad se pretvorio u Škorpiona, dekadentan je i tu dolaze izuzetni pojedinci da ga malo pročiste.
u Policijskoj stanici imamo amalgam takvog sveameričkog heroja u vidu Napoleona i crnca policajca. znači, sa obje strane zakona postoje još "pravi ljudi" u koje treba imati povjerenje. oni su ujedno "starija generacija" nasuprot bandi, za koju je izričito naglašeno na početku da je maloljetnička. to je samo varijacija Škorpiona, dekadencija velegrada i to u stilu "e kako je nekad bilo, a sad se sve raspada"
ako već povlačiš detalje, onda svakako trebaš povući prave: crnac policajac priznaje da potječe iz istog Cholo kvarta. ta je priča ZNAČAJNA na dvije razine: 1.on nije postao plemenski divljak već - policajac! 2.otac ga je odgojio za "prave vrijednosti"; reagirao je već na to što je nešto proturječio majci, nešto joj loše rekao i otac ga je odveo na policiju!
OVO je najnesuptilija poruka ODGOJIMO NAŠU MLADEŽ koju jedino ghoul ne hvata, a D. zaobilazi
zatim, figura Oca
Otac u revolveraškom dvoboju ubija podivljalog sina
zatim sve "prave vrijednosti", da ne kažem "stare vrijednosti američkog načina" zbijaju redove i brane Oca od divljih pobunjenih sinova
i žena brani Oca
naravno da, na razini filma, imamo odstranjivanje destruktivnih elemenata, ali poruka nije pobijmo našu mladež, više - odgojimo ih
žena u filmu je također prava američka žena, nipošto neka b.a.b.a koja bi zastupala feministička trabunjanja. ona radi u policiji, i to je nekakva tajnica, dakle potpuno uklopljena u patrijarhalni poredak. osim toga, ona je snažan lik utoliko što je "odmor ratnika". promotri njen prvi kontakt sa Napoleonom! ona zastane hipnotizirana njegovom muževnošću i kroz cijeli film je očarana takvom muževnom figurom. nije vezana za nijedan muški lik? izgleda da ćeš morati ponoviti Napad na policijsku stanicu Johna Carpentera...
...
nije mi nepojmljivo. ovdje su spolovi nebitni, tako je, jer je sve savršeno pretpostavljeno! pa ovo je apologija američkog načina, adoracija individualizma (ali ne izvan strogih granica patrijarhalne provinijencije, ma koliko se ti upirala u tajnnicu koja stoji rame uz rame sa takvim muškim amerikancima i puni im oružje kad zatreba;) i žena se tu ne tretira kao arapska robinja. mislim, pa to je jasno. žena ima svoje mjesto u patrijarhalnom sustavu - mjesto tajnice i pomagača heroju!
sam je otišao. da. kada je imao dvadeset godina. prvo ga je otac pravilno odgojio. to je bit. nije nikakva distanca od oca, nego naknadno veličanje oca iz druge ruke!!! on nije neki folirant ili darker koji bi sada, dvadeset godina kasnije kukao i sve svaljivao na oca. ne, nijednom gestom ne pokazuje da zamjera ocu, nego naprotiv! njegovu priču trebamo promatrati u paraleli sa maloljetničkim bandama koje su postale divlja plemena, kod kojih je otac očito popustio u kontroli. crnac na negativan način afirmira svog Oca koji ga je odveo na policiju kao malog i zapravo govori: to bi trebalo ovima, ovoj podivljaloj mladeži.
|
|
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
Posted - 27/09/2020 : 11:03:53
|
NETKO ME PROMATRA
Mlada sam, lijepa, pametna, sampouzdana žena. Neovisna, živim na 45. katu u pristojnom američkom stanu i uređujem TV-emisije za pučanstvo... sa svojih ženskih pozicija, podrivajući tako dobru staru američku tradiciju. E pa ne može, kaže Carpenter: mlada sam, lijepa, pametna, sampouzdana žena, i moj će se život upravo raspasti pod udarima teleskopa muškog pervertita!
Kada si sama, neovisna žena u svom udobnom američkom stanu kojeg su ti izborili muški pioniri probijajući puteve civilizacije kroz šume, gore, divlje zvijeri i plemena, dakle kada si sama i sve to olako shvaćaš, e onda ćeš vidjeti kako noeovsinost i samopouzdanje kopni a psiha se rasipa, i to usred civilizacije! U najsigurnijoj američkoj utvrdi, u stambenom bloku u stambenoj zgradi sa kontroliranim centralnim grijanjem i klimom. U takvoj situaciji dobro dođe i muški šonjo - profesor filozofije! Profesor filozofije kao potporanj američkog reda i zakona jest podsmijeh, ali, na drugoj razini, karpenterska perfidna dekonstrukcija neovisne žene.
Na neki način, John ovdje varira DVA stvora: neovisnu ženu i gradskog dekadenta - perverta. Žena nadilazi samu sebe tako da prione uz muškarca, a pervert mora biti eliminiran iz američkog društva. Mi u posljednjoj sceni doslovno vidimo da za takve nema mjesta u stambenoj zgradi.
NOĆ VJEŠTICA
Prijelazni stupanj između Policijske stanice i Stvora: od regresije na društvenom planu koja, tipično konzervativno, zahvaća mlađe naraštaje, prelazimo na individualni plan gdje metafizičko stvorovsko zlo iz mračnih dubina prošlog zaposjeda dječaka. Koji postaje problematični mladić bez glave. Glava je najklasičniji simbol reda i zakona, pa svaki dobri pristojni američki građanin ima glavu.
Michael Myers nema glavu. On nije ni građanin ni osoba. On je delikvent pa divljak pa indijanac pa crnac - stara američka konzervativna mudrost kazuje da su svi ovi gotovo amorfna masa, nerazlikovni su. Nemaju glave.
Tko ima glavu u Carpenterovom filmu? Pa jasno - šerif! Šerif ima glavu, i doktor također. Oni su profesionalci koji surađuju kako bi bezglave reakcionarne elemente držali podalje od američkog idiličnog gradića.
A tko podriva američki idilu? Ponovo mladi. Komforna mladež otpuštenih seksualnih kočnica treba biti opomenuta. Promiskuitet nije dobrodošao u američkom konzervativnom načinu, tvrdi Carpenter. To privlači destruktivne bezglavce. Neka se malo potiru u međusobnom antagonizmu, jer treba katarza, a onda će dobri doktor odstraniti zaraženo tkivo.
BIJEG IZ NEW YORKA
Što se dogodilo nakon Policijske stanice u kojoj nije bilo Napoleona Wilsona. Američke velegradove preplaviše Cholo kvartovi. Čitav New York postade Cholo.
Naravno, Carpenter je jasno i precizno označio zaraženo tkivo i odstranio ga: oko Cholo New Yorka podigao je zid. Unutar zida ponovo regresija na plemena. Ljudožderi, divljaci svake vrste.
Međutim, i izvan zidina postoje antagonizmi. Neki destruktivni elementi uspijevaju oboriti predsjednički avion, koji pada upravo među ograđene divljake. Zašto baš ovakav scenarij?
Izgleda da Carpenter radi zanimljivu strategiju dvostruke kritike: 1.kao svaki pravi Hawks mora dati packe vlasti i državnom aparatu 2.premještanje radnje unutar zidina omogućuje mu da raskrinka "drugu Ameriku", alternativne lajfstajlove, subkulture, kontrakulture i svjetonazore koji nisu u skladu sa starom američkom konzervativnom tradicijom. Carpenter se u tome ne štedi. Transparentno pokazuje što je Amerika u kojoj ne vlada red i zakon; koje je to rasulo, jad i bijeda. Svi žele van! Svi bi u američki poredak!
U to grotlo upada heroj. On ima bombe u vratu, a usprkos tome - spašava predsjednika. Ipak se institucija treba poštivati. Tko ne poštuje institucije, završi kao Cholo New York.
Heroj je hoksovski pionirski junak za kojega ne važi formalni zakon, već "zakon podrazumijevanih vrijednosti": hrabrost, plemenitost, odlučnost, viteški kodeks. On je individualac koji krči puteve i time djeluje za opće dobro. Nasađen je na tradiciju i dobru američku prošlost u taksiju Ernesta Borgninea. Spasivši predsjednika, heroj ne propušta poslati poruku: zamisli život u ritmu muzike za ples.
...
to je upravo ono u čemu se Carpenter nikad nije odmakao od Hawksa
naravno da je posrijedi vjera u ljude, to je tako hoksovski
naravno, postoje dvije vrste ljudi na sagiti: jedni mogu prepoznavati karpentersko-hoksovske obrasce u filmovima, drugi ne
nalazi li se čovjek "odsječen od svijeta" u gornjem toku Missourija kao u The Big Sky ili na južnom polu kao u Stvoru, to je sporedno. to su uvijek američki pioniri koji "zbilju shvaćaju kao pustolovinu" i dok slijede svoju avanturističku prirodu (kao INDIVIDUALCI), istovremeno rade na progresu i doborobiti (OPĆE). jedni i drugi osvajaju resurse: oni nova lovna i trgovačka područja, a ovi energente, naftu.
daleko od toga da bi Hawks zagovarao udobnosti i dokolicu građanskog života; ne, on je konzervativan po tome što se okreće KONSTITUCIONALNIM UVJETIMA takvog građanskog načina života. miran uredan život jest dobrobit koja proizlazi, ali to omogućuje heroj. pionir, koji krči puteve. koji se žrtvuje. MacReady u Stvoru. nekome je Stvor "unajvećem antihoksovski", ali to zato jer nije zagrebao ispod površine. onaj tko gleda samo površinu stvari vidi kako je MacReady ciničan, svojeglav, zasvojedupetan... to što je ispod toga hrabar, plemenit, požrtvovan, što preuzima odgovornost za zajednicu na mikro i makro planu, te NAJBITNIJE karakteristike prolaze nezapaženo. uostalom, baš to što je ciničan i na svoju ruku, UPRAVO TO JEST HOKSOVŠTINA NA KVADRAT!
nije mi drago što nekome rušim dječačke snove, ali nisam ja uradio Stvora. Carpenter ga je napravio prema hoksovskim skicama i što da se radi.
ne naslanja se Hawks na život činovnika i administraciju, na savršeno funkcioniranje birokracije, nego na heroje koji to svojim plemenitim, ali i tvrdokornim na-svoju-ruku karakterom omogućuju. to su ljudi koji odrađuju prljav posao ako treba (kao MacReady kada ubija 'nevinog' bradonju), jer vjeruju u humanost, u ljude, optimistički gledaju u budućnost iako sami ostaju na rubu uljuđenog uređenog društva. baš kao u Stvoru.
...
to je pitanje smisleno samo iz tvoje pozicije liberalnog borca za sve vrste sloboda
iz hoksovske, koja je ujedno karpenterska, pitanje je besmisleno
oni su na poziciji čovjeka, američke tradicije individualizma koja može biti crni narednik ukalupljen u američku policiju, ali nikako mračni zastrašni stvor. oni su na liniji optimizma i zbilje u kojoj nema mjesta za stvorove.
...
i sad, tamo se kaže da su Hawksove družine totalno stabilne, maltene jednoum; pogledajmo Ro Bravo. tko tvori družinu? šerif, pomoćnik pijanac i starac bogalj. pridružuje se revolveraš mladić.
oni naposljetku stvore funkcionalnu zajednicu, čvrstu družinu, ALI do formiranja takve čvrste družine, među njima ima trvenja, ima napetosti, čak sumnji, nepovjerenja u mogućnosti.
s druge strane, u Carpenterovom Stvoru također MacReady preuzima stvari u svoje ruke i radi na DRUŽINI. na formiranju skupine koja će se ZAJEDNIČKIM SNAGAMA oduprijeti.
drugim riječima, niti je družina u Rio Bravo stamena kako se uzima zdravo za gotovo, niti je u Stvoru tako razjedinjena.
|
|
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
Posted - 27/09/2020 : 11:10:17
|
ONI ŽIVE
Provincijalac dolazi u veliki grad. Sa sobom je donio 'prtljagu', tj. vjeru u tu veličinu. Divi se monumentalnim građevinama, tim simbolima ideala u koje vjeruje. A grad uzvraća: otkriva mu istinu. Sve što vidi je privid, dok se prava stvarnost nalazi ispod, skrivena od običnog prostodušnog pogleda.
Zvuči poznato? Moguće, no nisam pričao o filmu Johna Carpentera They Live. Premda nema nikakve razlike između dva sinopsisa: film o kojemu je riječ zove se Mr. Smith goes to Washington redatelja Franka Capre. Capra i Carpenter!!?? Naravno.
Ali krenimo redom. Žižek je tumačio They Live sa svojih standardnih lijevih pozicija. Proleter dolazi u kapitalističko leglo i pomoću «ideoloških naočala» dobiva uvid u pravu istinu: siromašne i prezrene drži se u podređenom položaju. Vlast drži sva sredstva kontrole u rukama i za hipnotiziranu gomilu je sjajno inscenirala stvarnost. Narod, kao i obično, ne vidi dobro, te potrebuje – naočale.
Tom se čitanju nema što prigovoriti, takvo razumijevanje filma je upravo očigledno. Osim jedne, ključne stvari: ne radi se o lijevom filmu, nego obratno – o desnom.
U Carpentera ništa liijevo. Žižek nije pozorno pratio njegov rad, ali zato predano raskrinkava ideologije. I ovdje je nabio na nos «lijeve ideološke naočale» pa je primoran vidjeti film tako kako ga je vidio. Carpenter se, međutim, utiče desnoj struji. Dobrim starim američkim konzervativcima, Hawksu i Fordu. Sada je pribrojio još jednog američkog apologeta, malo drugačiju inačicu american way-a. Capra je poznat kao ruzveltovski tip. U tom ključu nam se nadaje They Live.
Žižek svoje čitanje temelji na imenu glavnog junaka – Nada. Prema njemu, to je španjolska riječ za 'ništa', tj. za proletera. Pa sad, to je ispravno, ali još je ispravnije da je 'nada' hrvatska riječ za vjeru u bolje sutra. Žiža nije došao do ovoga, iako sasvim sigurno poznaje značenje riječi 'nada'. Pitam se, funkcioniraju li njegove naočale dobro ili samo iskrivljuju stvarnost?
Dakle, sada stigosmo do bitnih indikatora: nada – capra – roosevelt – american way – optimizam. New Deal! Svakako da u pitanju jest sukob dviju 'Amerika', ali to nisu proleteri i kapitalisti, već zdravi radnički sloj koji utjelovljuje prave američke vrijednosti, vjeru, snagu, polet, hrabrost, iliti rječju – nadu i truli pokvareni krupni industrijalci u sprezi sa korumpiranim političarima, rječju – izrodi od pravog američkog načina. To je jasnije vidljivo u prvoj verziji, Caprinoj. Da je Žižek gledao izvornik, a ne samo Carpenterov remake, imao bi bolje spoznaje. Potrebno je obuhvatiti čitav njegov rad, genealogiju njegovih filmova, kao i sklonost rimejcima.
Pri tome pokazuje John određenu pravilnost: Hawksov Stvor zbiva se na Sjevernom polu, Carpenterov na Južnom. Kod Capre g. Smith ide u Washington, dok g. Nada ide u L.A. Uvijek mora suprotno, sjever-jug, istok-zapad.
Malo se pažnje obratilo na ta hodočašća. Ona su itekako važna, upravo ključna u razotkrivanju zbilje. I Smith i Nada hodočaste u centar, jer samo se tako može osloboditi iluzije. Mora se doći u spilju kako bi se vidjelo da je vatra izvor (op)sjena: senat premrežen interesima trustova, medijsko carstvo također. Same naočale nisu dovoljne. One su tek jedan faktor i ne funkcioniraju bez drugog uvjeta: lako je zamisliti da u provinciji ljudi nose naočale, a svejedno ne vide pravu stvarnost. Otuda putovanje u središte, bitan strukturalni element oba filma preko kojeg se olako prelazilo. Do sada.
Sljedeća podudarnost Smitha i Nade jest što su oba graditelji. No, tu je ujedno i razlika: poznata karpenterovska inverzija. Smitha glumi James Stewart, visoki elegantni knjiški tip, dok Nadu tumači Roddy Piper, sirova životinja. Zato će Smith biti intelektualni gladijator koji se bori zakonima i retorikom u Senatu, a Nada obični fizički radnik koji argumentira šakama. Njega ćemo vidjeti doslovno kao graditelja, na baušteli. Smith će, međutim, biti programatski graditelj: protivnik slijepe bauštele, treba graditi ogromne nacionalne kampove za našu djecu – odgajati boyscoutove. Na tom mjestu imamo inverziju – Carpenter prilazi problemu samo sa negativne strane (srušiti centralni odašiljač), dok Capra nudi pozitivno rješenje (bojskautizam, odgojiti prave Amerikance). Jasno, Carpenter pripada ciničkim vremenima urušavanja vrijednosti, pa mora posezati za 'starima' (Hawks, Ford, Capra) i tek u tom odnosu njegovi uratci dobivaju pozitivan sadržaj. Inače ostaju polurazumljivi: srušiti odašiljač, a što dalje?
Time smo ujedno osvijetlili obrnut prikaz problema medija. Nada živi u svijetu u kojem mediji nude uljepšanu sliku: idi na Karibe, ožujsko za prave muškarce. Stvarnost se nalazi ispod teksta: «konzumiraj», «pokori se» «poslušaj» itd. Naprotiv, u Capre Smith govori istinitim jezikom u Senatu, a mediji prenose lošu sliku o njemu: «Smith varalica», «profiter bi gradio kamp za dječake na svom privatnom zemljištu» itd. Znači imamo dva slučaja. Privid=lijepo, stvarnost= ružno (Carpenter) i privid=ružno, stvarnost=lijepo (Capra). Već je naznačen taj nedostatak, ostajanje na negativnoj strani problema, pa nema pozitivnog sadržaja. Carpenter tako ostaje u apstraktnoj općosti, on 'samo' ima vjeru u american way (Nada zadivljeno promatra američke nebodere, uostalom kao što se Smith napaja gledanjem Capitola), ne nudi program najbolje artikulacije te vjere. Capra ima hrabrosti predložiti konkretno rješenje, izdržati predbacivanja poput naivnosti itsl.
Ali, sve u svemu, vjera je neuništiva. Carpenter je vjerujući Amerikanac, a to se broji...
...
dakako, to je tisuću puta logičnije, a dokaz se vidi na dvije razine:
1.Carpenterovi ostali american way filmovi
2.Carpenterov omaž Hrvatskoj i Hrvatima
džone, ne možemo tako. jesi li uopće gledao They Live? ako jesi, jesi li shvatio o čemu govori?
ovdje imamo potpuno analognu situaciju: ti si provincijalac (puki carpenterov obožavatelj) koji dolazi u središte (pingvinov topic o carpenteru). sada ti još trebaju naočale da bi ispod privida vidio stvarnost. naočale su dane: metodologija kojom razotkrivam carpentera. ali ne, iako imaš oba faktora, dalje postavljaš seljačka pitanja. nikako da raskineš sa provincijom.
ili ako moram nacrtati doslovno: Ray Nelson je privid! njega guraju centralizirana sredstva kontrole, izbacuju ga iz anonimnosti u prvi plan, da bi se provincijalci imali o čemu pitati. Ray Nelson je tobože "problem", problem na razini provincije. tko se bavi takvim tričavim i zapravo irelevantnim stvarima, izmiče mu stvarnost! a stvarnost je u ovom slučaju Nelson/Carpenter, pa naravno - Carpenter! pri analizi termina "nada", treba dakle polaziti od Carpentera, a ne od Nelsona.
...
isuse bože, pa ovdje ti raskrinkavam suptilne pojave, mikrofiziku stvarnosti!!! središte je rafinirano, provincija gruba. jasno da uočavaš samo krupne grube komade stvarnosti, kao što slon ne može raditi u porcularnici.
ajmo ovako
provincijska seljačka gruba logika: prvo je ray nelson napisao priču, a tek onda je joh carpenter snimio film.
PRIVID!!!
ta o tome se radi ovdje (i u filmu, They Live o tome govori: o potrebi prevladavanja privida)
evo ISTINE:
tek kada je John Carpenter snimio film, počeo je Ray Nelson postojati! Carpenter proizvodi stvarnost, ne Nelson koji je totalni privid. on ne postoji prije nego ga Carpenter "stvori".
znam da je u provinciji teško razumjeti rafinirane filigranske logike, ali stvarnost je takva, teško pronična. povijest ne postoji prije nego je napiše središte (iako tu može doći do deformacija, najklasičniji slučaj: SANU - iskrivljena svijest - promašivanje zbilje. ali to ne znači da nije proizvedena stvarnost, naprotiv! za srbe je SANU konstruirala stvarnost čiju je prividnost otkrila tek Oluja. u sudaru dva centra iz kojih dolazi stvarnost, onaj koji pobjeđuje pokazuje da je ispravniji, tj. više u skladu sa stvarnošću. ali pustimo sad to...) ... sve je ovo tebi teško, jer sam sebe držiš u iluziji ("Hegel mlati praznu slamu"), no radi se baš o hegelovskim stvarima - o prevladavnju onoga "po sebi" u "za sebe", tj. prelaženju priče koju za naše potrebe nazovimo They Live iz nesvjesnog pukog postojanja kod Nelsona u Carpenterovo osvještavanje prikladnijim medijom - filmom.
...
pa ne znam što se buniš kad si samo potvrdio osnovnu tezu da se radi o pravom američkom konzervativnom filmu (kako se i promatra Carpenter na razini čitavog topica)
no, u daljnjim postovima si neprepoznatljiv, što si postao europski budist? pitanja koja si postavljaš su besmislena, a što je gore - jalova.
npr. ovaj odlomak,
"I drugo, problem međuljudskog ophođenja nije riješen, jer je sasvim moguće zamisliti ono što se kod nas kaže sjahanje Kurte i uzjahanje Murte. Kada napokon izvrše jedan genocid nad vanzemaljcima, ne postoji nikakva garancija da sami ljudi neće stvoriti još gori korporativni kapitalizam."
Kojeve odbacuje mitraljezom Gatling ispaljujući monumentalne rečenice. poslušaj: "Ali može da se zadovolji čisto subjektivnim, nedjelatnim, dakle, imaginarnim nadmašenjem; jednom "kritikom". On može da svoje djelo usporedi s nekim drugim djelom. Uspoređivanje djela - jednih drugima: to je zanimanje uzor-Intelektualca, literarnog kritičara (Schlegel). Konstatira da su sva rđava."
eto gdje se nalaziš ti, u jalovoj "kritici" koja koči svaku akciju. uspoređuješ "djela" (društvo koje stvaraju izvanzemaljci, društvo koje stvaraju ljudi), a nisi Schlegel!!! konstatiraš da su "sva rđava", ostaješ na jalovoj poziciji apsolutnog relativizma, prirepak povijesti.
dalje ideš u još veće nebuloze pa se "pitaš":
"Prvo, zašto Nada oduzima vanzemaljcima pravo da žive na Zemlji? Čak i da su štetočine i kriminalci, ja ne znam otkad se to lopovi ubijaju, je li to smrtna kazna revidirana u slučaju vanzemaljaca pa ih možemo ubijati itd..."
ili još nebuloznije:
"Da li Nada ima pravo da u ime demokratije i slobode oduzima bilo čije živote?" (iako se ne radi o "bilo čijima" već upravo o izvanzemaljcima)
svašta
ajde da si se pitao o opravdanosti konkviste (makar su to pitanja koja su na dnevnom redu već u 16. stoljeću)
...
može Carpenter tvrditi što mu drago: to su njegovi privatni stavovi, puki subjektivni umišljaji. jasno, provincija(lac) će prije vjerovati zlatnom teletu, provincija lako zapada u idolatriju.
ovdje je na neupitan način pokazano kako je They Live u stvari remake Mr. Smith goes to Washington i to je objektivnije od običnih tvrđenja privatne osobe.
sad, tebi nije poznato, ali terminom koji koristiš, "mesija", potvrđuješ ispravnost teze. a time što ne znaš da govoriš to što govoriš, tvoj iskaz dodatno dobija na težini - on je objektivan. a ne znaš da terminom "mesija" povezuješ spomenuta dva filma: naime, g. Smith govori u senatu 3 dana i noći , sve dok se fizički ne sruši. da bi se uzdignuo, uskrsnuo u duhu kojim odnosi pobjedu. |
|
|
|
stinky
stripovi.com suradnik
Croatia
13132 Posts
Member since 29/12/2001 |
Posted - 27/09/2020 : 11:14:24
|
MEMOARI NEVIDLJIVOG ČOVJEKA
Nevidljivi čovjek je zanimljiv slučaj u Carpenterovom opusu i naoko prekretnica. Samo film prije još je uvijek slijedio američkog heroja koji raskrinkava ono što je loše u samom američkom središtu. Taj je doslovno «nada» u oporavak zajednice…
Zatim dolazi do kobnog obrata: «nada» postaje ništa. Carpenter napušta osnovnu vodilju o potrebi otkrivanja prave stvarnosti koja je zakrivena prividom, prividom koji zadovoljava blazirane Amerikance, ali ne i heroja. Magla, Princ tame, Velika gužva u kineskoj četvrti, Oni žive, niz filmova u kojima Carpenter varira temu. Neposredno prije Memoara tvrdio je kako je prava stvarnost nevidljiva i onda – paf! Izlazi sa skroz oprečnom tezom: nije stvarnost nevidljiva, ona je upravo jasna i poznata, ali heroj koji bi se trebao uhvatiti u koštac sa tom stvarnošću, bježi u nevidljivost. N-a-d-a postaje n-i-š-t-a.
Nick Halloway nije ni samurajski japi ni zdravi bauštelac. Obični je korisnik blagodati američkog društva, žanje plodove pionira koji su stvorili preduvjete da bi on mogao sjediti u uredu, telefonirati, imati sekretaricu, primati veliku plaću i dangubiti u klubu. Halloway se brine za sebe i boli ga dupe za ostalo.
Nasuprot njemu nalazi se David Jenkins, fanatični operativac CIA-e. Jenkins obavlja poslove koje treba obaviti, preuzima odgovornost i pristaje nositi na grbači teret, jer je svjestan da tako omogućuje postojanje svih Hallowaya.
Memoari nevidljivog čovjeka su u tom smislu neka vrsta Magle; Carpenter ostaje namjerno dvosmislen i nije sasvim jasno rabi li jednu čudnu strategiju prokazivanja «surovog tipa» na površini, samo da bi suptilno opravdao njihovu real-politiku. Tko je junak: Halloway ili Jenkins, svećenik ili ostarjeli hipik koji besciljno luta i kupi autostoperke?
Time smo došli do teze: možda Nevidljivi čovjek nije prekretnica, možda uopće ne strši u opusu, nego se uklapa u cjelinu. Možda je Nevidljivi čovjek karpenterovska kritika američkog predgrađa koje se opustilo i otupjelo u ugodi.
Nekoliko je naznaka u tom smjeru.
Pogledajmo kada Nick Halloway postaje nevidljivi čovjek. Jednog lijepog dana kada je neki hegelovac držao predavanje o općoj povijesti s platforme magnetizma. Naravno, nije ključno što se priča o magnetizmu, već upravo metodologija pričanja o tome. Kako se priča? Kroz opću povijest. Halloway upada na predavanje u trenutku u kojem čovjek priča o Talesu. Nezainteresiranost koju pokazuje za materiju je zapanjujuća. Ovaj priča o Talesu, a Halloweyu se spava. Čak štoviše, odlazi dokono se izležavati umjesto da sluša. Dakle, daju mu se izravni uvidi u stvarnost, ali on to odbija i bježi. Strah od Talesa nije ništa drugo nego manjak odvažnosti. Tales je tvrdio da je sve voda, a nigdje nema više vode nego u moru. Na more se pak otisnu samo odvažni, dok pašljivci bježe u brda (nije slučajno što film završava Halloweyem u brdima). Hegelovac za katedrom je pričao opću povijest stavivši naglasak na Talesa, vodu i more, a Carpenter taj jezik transkribira u Jenkinsa, modernog pirata vanjskopolitičkih poslova. Kao što se pirat otisnuo na slobodno more i ako je uspješno djelovao uzimao je plijen, tako i Jenkins djeluje izvan i iznad shvaćanja blaziranih Hallowaya: Jenkins stvara stvarnost. Halloway se toga prepao i odlučio postati nevidljiv.
Do kraja filma imamo igru mačke i miša. Jenkins pokušava regrutirati Hallowaya i pogurnuti ga na pozornicu opće povijesti, a ovaj samo želi da ga svi puste na miru i da uživa, tamo daleko, u brdima.
|
|
|
| |
Topic |
|
|
|
Moj filmski topic
